Gonzalo Saavedra

Aquí no falta nada

2011-12-04T03:48:00.000-08:00

Evelyn Ramírez, contralto | Orquesta Filarmónica de Santiago | Rani Calderon | jueves 1 de diciembre

Son ocho cornos tocando fortissimo y al unísono los que abren con un tema ultra asertivo la Tercera Sinfonía (1893-1896) de Gustav Mahler. La potencia de este comienzo genera enormes expectativas sobre los cien minutos de música que le siguen y que se satisfacen por medio de fuerzas también enormes: una orquesta redoblada en bronces, maderas, percusión y cuerdas, que se pasea por los ánimos más diversos, y que incluye, además, una voz solista, y coros femenino y de niños. Desde esa entrada espectacular, con ejecutantes y director segurísimos de lo que estaban haciendo, la Orquesta Filarmónica y Rani Calderon entregaron el jueves una estudiada y emocionante versión de una de las obras más largas y complejas del repertorio sinfónico. La Tercera es difícil porque se debe dar con un justo medio entre un primer movimiento de más de media hora y otros cinco más breves, cada uno un mundo en sí mismo, y en donde el exceso puede tener la seducción -y las consecuencias- de un cebo.

Pero Calderon mostró una concepción muy acabada de la obra y construyó una interpretación precisa, alternando los tutti grandiosos con los pasajes más íntimos y delicados, siempre procurando que sonara y se entendiera todo, incluso en el primer movimiento que en algunos tramos muestra aguas muy revueltas. Los dos siguientes, livianos de espíritu, sonaron claros, incluido el solo de trompeta off stage (Eugene King), de efecto tan bonito. En el cuarto, la contralto Evelyn Ramírez mostró un registro brillante, muy adecuado para cantar con contagioso estremecimiento el texto de Nietzsche y su llamado de atención a la humanidad. La secundaron en la quinta parte las voces femeninas del Coro del Teatro Municipal, y el coro de niños del Grange, ubicado a la izquierda, en lo alto, junto con las campanas tubulares, lo que hizo que sus exultantes Bimm, Bamm se escucharan auténticamente angelicales. Para el final, el glorioso "Lento-tranquilo-sentido" que va tomando fuerzas desde el romántico entramado de las cuerdas hasta el efectivo final, con dos juegos de timbales sincronizados.

La Filarmónica, en manos de su director, suena madura, culta; y el entusiasta agradecimiento del público muestra también que, a cien años de su muerte, Mahler es un hit. ¿Por qué no podrían serlo también Schoenberg, Webern, Berg? Aquí no falta nada.

Exploraciones en micro

2011-11-22T05:25:00.001-08:00

Dos piedras angulares de lamúsica ilustrada reciente actuaron como hitos para el resto de las obras que sepresentaron en la penúltima jornada del XXI Festival de Música Contemporánea dela UC, el sábado pasado, en el GAM: la Trenodia para las víctimas deHiroshima (1960) del polaco Krzysztof Penderecki (1933) y Antaras (1968) delperuano Celso Garrido Lecca (1926). Ambas obras exploran exhaustivamente losrecursos no convencionales en una orquesta de cuerdas: tocar del otro lado delpuente, golpear las cajas de los instrumentos y sobre todo construir racimos microtonales,densísimos, de una crispante belleza. Como contó con la mitad de las 52 cuerdasque pide la partitura de la Trenodia, la entrega de David Núñez y la Orquestade Cámara UC fue precisa y equilibrada, aunque más dulce, si se quiere, que variasde las decenas de versiones grabadas de este clásico sesentero.

La obra de Garrido Lecca, uncompositor que hizo 25 años de su carrera en Chile, es otro clásico que noenvejece: mezcla rigurosamente la tradición europea inmediata con resonanciasexplícitas de la música andina en la imitación de la flauta de pan típica de lasierra de Perú. En esta interpretación, esos hallazgos sonoros se escucharonnítidos, misteriosos y lozanos.

En medio de estas obras, se tocó «UT» (2011), del mismo Núñez, que como compositor firma «Nuñezáñez». Estevenezolano, afortunadamente avecindado en Chile, es un muy talentoso violinista,y su conocimiento de las cuerdas, su buen gusto e ingenioso sentido del humor quedaronbien expresados en esta pieza que no ignora ningún existencialismo, perotermina con un danzón inmiscuido en pulsos graves que suena como un saludable“nada es para tanto”.

Antes se escuchó Confesiones deuna mujer (1984) de Gabriel Matthey (1955), cuatro micropiezas que recrean unhistriónico y muy musical diálogo. Estela Bellomio en flauta y Fernanda Ortegaen piano supieron descifrar la atractiva humanidad que suele contener la músicade Matthey. Las mismas intérpretes leyeron rigurosamente la más cerebral Passacaglia - Choral y Fuguetta [sic] (2011) de Renán Cortés (1958). Por último, Cinco Haiku (1997/2011) deFrancisco Silva (1978), con poemas japoneses de los últimos cuatro siglos, que indagaen los encuentros microtonales del canto (Cecilia Barrientos), la flauta dulce(Paola Muñoz), y la guitarra (Diego Castro) con un resultado finísimo y emocionante.

Estrenos con electrónica

2011-11-18T03:52:00.000-08:00

Varios intérpretes | Festival de Música Contemporánea de la Universidad Católica | martes 15 de noviembre

El Festival de Música Contemporánea de la UC de este año comenzóel martes su serie de conciertos regulares, que se prolongará hasta el domingo,siempre con una mayoría de obras chilenas y que se escuchan por primera vez. Laentrega la abrió Pool for two (2011), de Aliosha Solovera (1963), para violín,piano y una ingeniosa manipulación electrónica de Rodrigo Cádiz y Patricio dela Cuadra, que recrea un juego de billar: tres bolas se cargan con el impulsode sonidos o acordes, y mutan su calidad y espacialidad conforme rebotan en unasvirtuales bandas elásticas. Entre cada uno de estos eventos, el excelenteviolín de Davor Miric –que alterna tres posiciones sobre el escenario– y elpiano, con el siempre solvente Luis Alberto Latorre, hacían comentarios aljuego mediante una sucesión de arpegios o de acordes rítmicos de granmusicalidad. Excelente comienzo.

Lo siguió A Fuoco (1995)del Luca Francesconi (1956), con la expresiva guitarra protagonista de DiegoCastro, flauta (Karina Fischer), clarinete (Dante Burotto), percusión (CésarVilca), piano (Fernanda Ortega), violín (Miric) y chelo (Celso López), en unaobra construida en torno a un único fragmento de música que se desarrolla muy ampliamente.Solovera, en la dirección, consiguió exactitud y calidez a un tiempo, lo quepermitió entender al menos en parte las intenciones del italiano.

Óscar Carmona (1975) presentó su Nebula VII (BIS) (2004-2011), que pone a una nutridapercusión, un violín y un contrabajo (Carlos Arenas) muy separados y los haceinteractuar con ataques fortísimos, de ésos que cortan crines en los arcos,junto a ruidos de ametralladoras y estallidos formidables electrónicamenteproducidos por el mismo compositor. El resultado es inquietante, una suerte deJosé Balmes musical.

Para el final, Verticidades (2002) de Andrés Ferrari(1971), para flauta, saxo (Miguel Villafruela), chelo y arpa (Manuel Jiménez);aquí los intérpretes, además de tocar, deben emitir una suerte de rumor desonidos que se procesan electrónicamente junto a los instrumentos, en una suma muy interesante. Los mismos músicos entregaron, de AlejandroGuarello, Copienkuart (2002), con sendos momentos de inspiración y expiración,difíciles y bonitos, como nos tiene acostumbrado el maestro.

Elpúblico fue entusiasta, aunque inhabitualmente escaso: ese día había partido defútbol, pero era también la primera vez que el Festival, huérfano este año delFondo de la Música, debió cobrar la entrada.

El sonido de lo vecino

2011-11-09T22:54:00.000-08:00

Thomas Meixner, Achim Seyler, Boris Müller y Alexandre Babel, percusión | Caspar Johannes Walter, Ulrike Zavelberg y Tobias Moster, chelos; Helena Bugallo, en piano, sintentizador y otros; Truike van der Poel, mezzosoprano | Sylvia Nopper, soprano | Matthias Horn, tenor barítono | Erik Oña, director musical | Zoro Babel, dirección de sonido y luz | Caola Bauckholt, dirección escénica | Festival de Música Contemporánea de la Universidad Católica | Centro Cultural Gabriela Mistral | martes 8 de noviembre

¿Cuánto puede entregar musicalmente un globo de cumpleaños, percutido suavemente con los dedos o frotado con una esponja de cocina? ¿Cuántos timbres contiene un tacho de metal friccionado contra una superficie, una caja de cartón, kilos de garbanzos vertidos en enormes canaletas o varias bateas metálicas arrastradas por el piso? ¿Cuántos sonidos puede producir un cantante? Después de asistir al estreno en Chile de hellhörig (2004-2007) de la alemana Carola Bauckholt (1959), en el XXI Festival de Música Contemporánea de la Universidad Católica, la respuesta a estas preguntas se parece a la palabra infinito.

Cuatro percusionistas (Thomas Meixner, Achim Seyler, Boris Müller y Alexandre Babel), un trío de chelos (Caspar Johannes Walter, Ulrike Zavelberg y Tobias Moster), una tecladista (Helena Bugallo, en piano, sintentizador y una suerte de arpa con largas cuerdas tensadas entre el piano y el techo, y con objetos ensartados) y tres cantantes (Truike van der Poel, mezzosoprano; Sylvia Nopper, soprano, y Matthias Horn, tenor barítono), más un director musical (Erik Oña), otro de sonido y luz (Zoro Babel) y la propia compositora en la dirección escénica, dieron vida a una obra interesantísima, estimulante y con momentos estremecedoramente bonitos. Hellhörig –que en alemán más coloquial refiere a una mala aislación acústica pero que también alude a un oído claro, atento– es una minuciosa investigación estética sobre las capacidades de producción musical de una variedad de objetos que no han sido originalmente diseñados como instrumentos, y dispone al auditorio a una reflexión sobre los ruidos cotidianos pero también a la naturaleza misma del sonido. Durante los 80 minutos de duración, hay varias emulaciones del efecto Doppler (ese aparente cambio de frecuencia que conoce cualquiera que se haya parado a escuchar el paso veloz de un auto en una carretera, por ejemplo): para ello, los chelos entregan pasajes con largos glissandi superpuestos, bellísimamente conseguidos, y algo similar se logra con un bolón de acero que se hace correr por el borde redondo de una caja de metal o con los cantantes actuando en conjunto. Aunque prescinde de cualquier relato, la obra dirige la atención con el protagonismo alternado de cada intérprete y con un ingenioso juego de luces. Se trata una experiencia total, compuesta e interpretada con auténtico virtuosismo musical y que fue agradecida con entusiasmo por el público.

Cuando sea grande

2011-10-17T15:51:00.001-07:00

Alejandro Zambra | Formas de volver a casa | Anagrama, 2011 | 164 págs.

Mientras prepara su desayuno, solo, un niño toma un casete con las mejores canciones de Raphael, que su madre había grabado de la radio, y lo pone en el equipo de música. Se equivoca y aprieta el botón de REC unos segundos: el estribillo de «Qué sabe nadie» queda malherido por una pausa ominosa. Desesperado, no se le ocurre mejor solución que cantar sobre ese pasaje para parchar el vacío con su voz. Pronto, sus padres descubren el truco y lo celebran, pero aun así lo castigan una semana sin salir. «¿Por qué me castigan si se rieron tanto», pregunta el niño, enojado. «Porque mentiste», le contesta su padre.

La escena, en la primeras páginas de la autobiográfica Formas de volver a casa, es un anuncio elocuente del propósito de toda la novela. Ya adulto, el narrador protagonista intenta llenar con relato el hueco doloroso que supone para él saberse hijo de una familia que no apoyó explícitamente la dictadura de Pinochet, pero que tampoco hizo nada por acabar con ella. En ese pasaje de Maipú en el que viven, la Historia pasa ignorada, con ingenuidad o temor o desidia, o todo eso junto, salvo por un solitario y misterioso vecino, del que se desconfía porque en la villa se dice que es democratacristiano. El niño lo espiará, primero por curiosidad, y luego por expresas instrucciones por una amiga; luego se enterará de que eso es lo más cerca que ha estado de la disidencia.

Menos fragmentaria que las excelentes Bonsai y La vida privada de los árboles –las dos novelas ya publicadas por Alejandro Zambra–, Formas de volver a casa es un ajuste de cuentas con el pasado que busca coherencia en su propia historia y en su encaje con aquellos a los que quiere, hiperconsciente de los remiendos que inevitablemente se cuelan en cualquier inventario personal y en medio de reflexiones contradictorias: ¿vale la pena recordar?, ¿hay que estar en contra de la nostalgia?, ¿me protegieron mis padres?, ¿se puede llegar a desear una vida sin ellos? El narrador se refriega en estas preguntas y resuelve que debe escribir sobre esto: que si se hace vulnerable al reconstruir, también se fortalece; y que aunque no logre conjurar el sufrimiento, sí al menos puede otorgarle un sentido: «El pasado nunca deja de doler», dice, «pero podemos ayudarlo a encontrar un lugar distinto».

La prosa de Zambra, sólo en apariencia coloquial y casi casual, muestra la precisión del poeta en la elección de cada palabra. Hay decenas de pasajes memorables en los que resuena su poesía que conocimos en Mudanza, excursos de intenso recogimiento que están bien ensamblados en la trama y sus peripecias, de manera que el interés no decae nunca. Sabemos que Zambra no escribe novelas de acción, como dice que contesta cuando le preguntan qué hace, pero su manera de pensar y contar mueve a la propia revisión del pasado propio, a preguntarse en qué estaba uno y su familia cuando el Estadio Nacional, todavía rondado por la tortura y la muerte, se llenó de niños para celebrar las ocurrencias de Chespirito. El pasado duele, claro, y tratar de llenar el vacío entre un comienzo y un final, una historia que explique por qué somos lo que somos ahora, por qué sentimos como sentimos, se parece al intento de enmendar un casete borrado irremediablemente. Zambra vuelve a encordar su biografía, pero todavía no logra hacer las paces con ella. Puede que incluso celebre con cariño algunas frases, actos y trucos de sus padres, pero, queriendo ser honesto y severo, como le enseñaron, no condona el castigo:

«Los padres abandonan a sus hijos. Los hijos abandonan a sus padres. Los padres protegen o desprotegen pero siempre desprotegen. Los hijos se quedan o se van, pero siempre se van. Y todo es injusto, sobre todo el rumor de las frases, porque el lenguaje nos gusta y nos confunde, porque en el fondo quisiéramos cantar o por lo menos silbar una melodía. Queremos ser actores que esperan con paciencia el momento de salir al escenario. Y el público hace rato que se fue».

Revista Universitaria, octubre 2011

Alto, profundo

2011-10-13T10:45:00.000-07:00

Hyperion Ensemble | Temporada de conciertos de la Fundación Beethoven | Teatro Municipal de Las Condes | miércoles 12 de octubre

Si se lo compara con otras populares combinaciones de cámara, el sexteto de cuerdas es una exquisita rareza en la música clásica: se trata de un cuarteto al que se le doblan sus registros más bajos –una viola y un chelo adicionales–, con sorprendentes resultados de riqueza y densidad sonoras; pero hay apenas un puñado de compositores que lo han explotado. Con un repertorio tan exiguo, parece otra rareza que el salzburgués Hyperion Ensemble sea un sexteto estable. Pero hay que haber estado en el concierto que dio en la temporada de la Fundación Beethoven, el martes pasado, para entender que la sola existencia de un monumento como el op. 36, que compuso Brahms en 1864-5, justifica que sus integrantes (Pavel Fischer y Werner Neugebauer, violines; Firmian Lermer y Peter Langgartner, violas; Detlef Mielke y Erich Oskar Huetter, chelos) permanezcan unidos por mucho tiempo.

Johannes Brahms escribió esta pieza en Sol mayor, pero decidió comenzar con un solo de viola que duda entre un sol y un fa sostenido por ¡32 compases! mientras el resto de las cuerdas hace un precioso viaje melódico y armónico, lleno de sorpresas y disonancias tan delicadas como deseables. El Hyperion controló esta ardua presentación del material, e hizo crecer la música hasta que en el desarrollo alcanza una profundidad que, creemos, debe ser de lo más íntimo y a la vez devastadoramente expresivo que logró el genio de Brahms. El Minuetto con brio, de contornos filosos y ritmo cautivante, recibió un trato justísimo y energético. El Grave assai, concentrado, reflexivo, y el Finale, nervioso, exultante, estuvieron también emocionantes.

Antes habían sonado, muy bien, el Sexteto Op. 23 No 4 de Luigi Bocherini –que apenas se escucha y graba– y el Quinteto de cuerdas Op. 87 de Mendelssohn, otro monumento que respira juventud, imaginación y un tratamiento armónico audaz pero que no pierde nunca la elegancia.
El Hyperion –«el que mira desde lo alto», según los griegos– entregó unas interpretaciones que justifican, también, su nombre.

La intimidad de la cámara

2011-09-23T16:37:00.000-07:00

Trío Guarneri de Praga | Temporada de conciertos de la Fundación Beethoven | Teatro Municipal de Las Condes | miércoles 21 de septiembre

En salones palaciegos o en hogares burgueses, la llamada música de cámara convocó por mucho tiempo a unos cuantos intérpretes no siempre profesionales y a unos oyentes interesados, que compartían y colaboraban en una experiencia colectiva de reconocimiento artístico y, por lo tanto, humano. Con la formación de conjuntos estables –tríos, cuartetos, quintetos– durante el período clásico, esta música adquirió nuevos estándares de calidad y comenzó a presentarse también en teatros, como ocurre hasta hoy. Aunque con público más numeroso, aún se intenta preservar el carácter íntimo del acontecimiento.

Por eso, el Trío Guarneri de Praga –Čeněk Pavlík, violín; Marek Jerie, chelo; Iván Klanský, piano– pidió para su concierto de la temporada de la Fundación Beethoven, el miércoles pasado, que las luces de la sala del Teatro Municipal de Las Condes permanecieran encendidas; se quería así verificar ese acto de comunicación que supone, en la audiencia, una humildad suficiente como para producir un silencio de activa contemplación. Aquí, eso apenas se logró.

El concierto se inició con uno de los 45 tríos que compuso Haydn, el Hob. XV/25 en Sol mayor. Haydn suele elegirse para calentar motores y la interpretación del Guarneri fue cuidadosa y expresiva, aunque miraban y escuchaban sorprendidos el carraspeo ansioso del público en medio de cada pausa entre movimientos y aun durante ellos. Tal vez ese ambiente hizo que la pieza que siguió, el magnífico Trío Op. 8 de Brahms, no saliera a la altura de las expectativas que genera un conjunto legendario como éste. El primer movimiento, Allegro con brio, se tomó con un tempo más rápido que vigoroso y hubo algunas fallas en la afinación, lo que no dejó saborearlo en plenitud. El scherzo, en cambio, fue el mejor entre las cuatro partes de esta obra de juventud pero reelaborada extensamente en los últimos años de vida del compositor.

El punto más alto fue la entrega del Trío Op. 49 de Mendelssohn, cuyo potente primer tema presentado por el chelo y retrucado inmediatamente por el violín es una afirmación que entra directo al corazón. Todo sonó bien aquí, con unos intérpretes inspirados y un público menos invasivo pero fiel aún a la máxima de «toso, luego existo». El Andante con moto tranquillo recibió un tratamiento delicadísimo y profundo en su carácter de canción sin palabras y el final, ferozmente difícil, desbordó virtuosismo y musicalidad.

Generoso en los encores, el Guarneri ofreció el último movimiento del Trío Dumky y el Humoresque, ambos de su compatriota Antonin Dvořák.

La perfección

2011-09-02T10:59:00.000-07:00

Christian Tetzlaff, violín | Deutsche Kammerphilarmonie de Bremen | Temporada de conciertos de la Fundación Beethoven | Teatro Municipal de Las Condes | miércoles 31 de agosto

La Deutsche Kammerphilarmonie de Bremen, que suele actuar sin director, es una suerte de democracia musical: como no hay un conductor que se adueñe de la manera de abordar una obra y al que el resto de los intérpretes deba seguir, las decisiones se toman consensuadamente, tal como ocurre en las agrupaciones de cámara de naturaleza más íntima, como los tríos o cuartetos. Esto obliga a que cada músico deba dar cuenta de su parte, pero que también se haga cargo de lo que hacen sus compañeros y del resultado total; en este caso, como quedó bien demostrado en el concierto que ofreció en la temporada de la Fundación Beethoven, el miércoles pasado, de una altísima calidad.

La orquesta ofreció un programa de muy distintos ánimos: el Concierto Nº3 para violín y orquesta que Mozart compuso a los 19, con el magnífico Christian Tetzlaff como solista. Desde el primer acorde, la interpretación se escuchó limpia e inspirada. En el Adagio, de enorme profundidad, Tezlaff mostró un sonido precioso en todo el registro de su violín, y en el diálogo con las flautas, que aparecen sólo en este movimiento, se alcanzó las cumbres de lo que se puede decir con la genial obra. Inmediatamente, La noche transfigurada, el ultrarromántico sexteto que el mismo Schönberg orquestó para cuerdas. Esta versión es hoy preferida a la de cámara y se entienden las razones: la fuerza que alcanzan los trémolos, los sul ponticello el complejo entramado armónico y los solos –especialmente los de la viola– remueven hasta al más despistado, y el público aplaudió con perplejidad y sincero entusiasmo una entrega perfecta tanto en su contención como en su expresión, dependiendo de las necesidades del momento.

Luego, la Sinfonía Nº 80 de Haydn, en la que el conjunto mostró que este compositor puede sonar fome sólo cuando se lo toca sin ganas, porque aquí fue una verdadera fiesta de ingenio y musicalidad. Al final, el Concierto para violín Op. 64 de Mendelssohn, un hit que hizo ponerse de pie a un público que muchas veces es más bien parco y hasta insolente.

Como encores, Tetzlaff tocó el Andante de la Sonata Nº3 de Bach y, toda la orquesta, el último movimiento, Allegro molto e vivace, de la Sinfonía Nº 1 de Beethoven, en la que sonaron brillantes las trompetas –naturales– y los timbales de época que se utilizaron para este concierto. Inobjetable. Emocionante.

Amor, etc.

2011-08-18T18:19:00.000-07:00

Syntagma Musicum | Alejandro Reyes | Aula Magna de la Universidad de Santiago de Chile | miércoles 10 de agosto

Tu pecho, el mío, tu mirada, la mía, mi corazón, el tuyo, el nuestro… Puede que los letristas y compositores de la «balada romántica» de nuestros días no sepan de muchas filiaciones históricas, pero deberían reconocer en Giulio Caccini (1551-1618) a uno de sus padres.

Redescubierto el teatro griego, con muchos declamadores organizados en complejos contrapuntos, este cantante, compositor y profesor que trabajó al servicio de los Medici, reaccionó: «Habiendo visto que esta música y músicos no ofrecían más placer que el que podían dar los sonidos –sólo el sentido del oído, ya que no podían mover la mente con palabras ininteligibles– se me ocurrió introducir un tipo de música en la que se pudiera casi hablar en tonos», prescribía Caccini en su Le nuove musiche de 1602, e incluyó una serie de madrigales que confiaban el texto a una sola voz que cantaba al amor pleno o truncado, con acompañamiento instrumental. Con ello nacía la monodia y se sentaban las bases de lo que apenas unas décadas después sería la ópera.

A Caccini y otros compositores italianos de su época estuvo dedicado el concierto «Música del Seicento» que ofreció el Syntagma Musicum en el Aula Magna de la Universidad de Santiago la semana pasada. Dirigidos con la habitual solvencia y musicalidad de Alejandro Reyes, en el clavecín y en los ilustrativos comentarios, el conjunto –Gonzalo Cuadra en la voz, Julio Aravena en viola da gamba, Hernán Muñoz en violín barroco, Franco Bonino en flauta dulce y fagot– entregó piezas vocales e instrumentales de Uccelini, Radesco di Foggia, Marini, Merula, Castello, Ferrari y Rossi, y dos hits del Seicento que siguen siendo populares en el siglo XXI: Si dolce è il tormento de Monteverdi, y del propio Caccini, Amarilli: “Aprimi il peto/ e vedrai scrito in core:/ Amarilli, Amarilli, Amarilli/ è il mio amore”. Cuadra –autor también del gracioso texto del programa– abordó estas canciones de amor con un histrionismo que a veces sacrificó la afinación, pero que sirvió a los propósitos expresivos. El conjunto, de larga trayectoria, respondió al carácter de cada número con virtuosismo, especialmente en las piezas instrumentales en las que se ensayaba por primera vez el concertato.

Como encore, un arreglo de un tema romántico escrito casi cuatro siglos después: Amor por ti, de Buddy Richard: voz solista, acompañamiento con algún protagonismo instrumental, y «Nunca, nunca vida mía pienses eso…» El homenaje para Caccini, para Buddy, sonó muy coherente.

Cinco manos

2011-07-16T20:26:00.000-07:00

La primera de las Tres piezas para dos pianos (1976) del húngaro György Ligeti (1923-2006) comienza con un la repetido ocho veces, separado por silencios de longitud casi imperceptiblemente distinta. El genio de Ligeti jugó en muchas de sus obras con la duración irregular de sonidos y silencios, y la superposición de tempos, que producen, en el oído despreocupado, una suerte de monotonía, pero que revelan una complejidad llena de sorpresas tan originales como cargadas de sentido. «Parece que te engaña», me confirma un niño baterista que ha escuchado atento estas piezas dificilísimas, en la versión que ofrecieron Edith Fischer y Jorge Pepi en el VII Concierto de Cámara de la UC, en el GAM, el jueves pasado. A los impulsos iniciales, se suma el otro piano, también con notas repetidas, y de ahí en adelante se desata un enjambre de coincidencias y disidencias cuyo resultado, en los tres movimientos que componen la obra, es fascinante. Como la siguiente pieza era la Sonata para dos pianos y percusión de Bartók, el escenario ya contaba con platillos, caja, triángulos, tam-tam…, que resonaron indeseable y pertinazmente, ensuciando una interpretación que fue, aparte de este descuido, impecable. «Se necesitan tres o cinco manos para tocar a Ligeti», decía el pianista Alfred Brendel, «pero el esfuerzo vale la pena»; Fischer y Pepi corroboraron con creces esta idea.

La entrega de la Sonata de Bartók, con Gerardo Salazar y Carlos Vera en la percusión, fue justísima con esta partitura excepcional y superdemandante. Los intérpretes mostraron virtuosismo, inspiración y sentido de conjunto desde la apertura llena de misterio, que crece inexorable, hasta presagiar, ¡en 1937!, lo que sería el rock.

Como final, se escuchó el Concierto de cámara para trece instrumentistas (1969-70) de Ligeti, a cargo del Ensamble Contemporáneo de la UC, dirigido por Aliocha Solovera. Cada instrumento actúa aquí como solista, con los acostumbrados juegos de tempo que terminan por producir un sonido borroso que en ocasiones alcanza unísonos inopinados o acordes densísimos, realmente preciosos. El conjunto siguió con precisión las sobrias indicaciones de Solovera, quien tuvo la prudencia de no bajar el brazo entre los cuatro movimientos; así evitó el carraspeo acostumbrado en el público y dotó a la obra de la necesaria unidad. Se toca poco a Ligeti en Chile –mucha de su música orquestal permanece sin estrenar– y por eso este concierto fue uno de los imperdibles del año. Excelente.

Vitaminas

2011-07-08T19:46:00.000-07:00

Johannes Mosser, chelo | Orquesta de Cámara de Chile | Juan Pablo Izquierdo | Teatro Municipal de Las Condes | miércoles 7 de julio

El primer concierto para chelo, en Do mayor, que completó Haydn a los 33, es una obra madura y equilibrada en su construcción, pero arrojadamente juvenil en su espíritu. Por eso, entre quienes abordan esta pieza, hay quienes se inclinan por una rendición más o menos compensada –y dejan al público con una suerte de sensación de que aquí no ha pasado nada–, o captan el ímpetu apasionado contenido en ella. La entrega del chelista germano canadiense Johannes Mosser junto con la Orquesta de Cámara de Chile, dirigida por Juan Pablo Izquierdo, en la temporada internacional de la Fundación Beethoven, el miércoles pasado, dejó la impresión de que ahí había pasado todo.

La sonoridad de Mosser es profunda, ajustada y rapsódica a un tiempo, y con ella atacó el último movimiento, Allegro molto, exagerando los contrastes de volumen y sobre todo de timbre, ya áspero, ya líquido y dulce, para una versión supervitaminizada que entusiasmó al público. Mosser es de esos solistas que miran al director, pero sobre todo a la orquesta, consiguiendo una complicidad de conjunto que llenó a la sala de energía. Así ocurrió también con el Concierto para chelo de Schumann, canónico del repertorio, que el intérprete entregó con virtuosismo y musicalidad. El final de la cadenza del último movimiento y su sublime reencuentro con una orquesta inspirada fue un momento difícil de olvidar. Como encores, Mosser tocó dos números de la Suite Nº1 de Bach.

Antes se habían escuchado el Ricercare a seis voces de La ofrenda musical de Bach en el arreglo de Anton Webern, que hace sonar esta partitura con contemporánea lozanía; y, del mismo Webern, las Seis piezas para orquesta Op. 6, en una versión de cámara que reduce la música –originalmente escrita para un gran conjunto– casi al concepto y que exige una precisión que, pese a las seguras indicaciones de Izquierdo, no siempre estuvo disponible en los solistas. Destacó, eso sí, la Marcha fúnebre, la cuarta de estas piezas, la más extensa y expresiva, y que en esta reducción exige a cuatro percusionistas –dos de ellos operando sobre las cuerdas del piano con mazos– para el poderoso crescendo final. Aquí también hubo vitaminas para la cabeza y el corazón.

La fe jubilosa

2011-04-08T22:17:00.000-07:00

En 1936, el compositor Pierre-Octave Ferroud murió decapitado en un accidente de auto. Las versiones que dan cuenta de la relación que aquél tuvo con Francis Poulenc (1899-1963) difieren: algunos biógrafos hablan de su «querido amigo», otros dicen derechamente que había sido su enamorado y aun hay quienes afirman que en realidad se caían pésimo. Como sea, la espectacular muerte de Ferroud impresionó a Poulenc hasta el punto de que comenzó una larga búsqueda religiosa que marcaría buena parte de su obra. En ese tiempo, le escribía a su amigo y colega Georges Auric: «Me gustaría tener tu fe. Si tuviera algún tipo de fe, incluso una contraria, eso ya sería algo». Por eso la espiritualidad del músico francés no fue nunca de certezas volcadas en temerosas lamentaciones o en solemnes culpas retorcidas, sino más bien de un anhelo de aceptación alegre de la existencia y sus misterios. Ése es el carácter, de belleza sublime y terrenal a un tiempo, que marca el Gloria (1959), la obra con que se inició el concierto de la Filarmónica del miércoles pasado, con la soprano solista Patricia Cifuentes, el Coro del Teatro Municipal y la dirección de Jan Latham-Koenig.

La aproximación de Latham-Koenig es escueta, sobria, casi geométrica. El lirismo neoclásico o decididamente romántico de la pieza no parecen alterar su conducción escrupulosa. Cifuentes dio cuenta de su parte protagonista con sensibilidad, sobre todo en el magnífico Domine Deus, Agnus Dei, en que alterna con el coro. Si en algunas entradas o en los registros más bajos ganó la duda, Cifuentes remontó con seguridad, dentro del marco riguroso impuesto por el director. El coro sonó sólido y bien equilibrado con la potencia o sutileza de una orquestación tan numerosa como colorida.

En la segunda parte se escuchó la monumental Misa en do menor (1783) de Mozart. Desde la introducción bachiana, en un tempo ligeramente más rápido que lo acostumbrado, se notó nuevamente que Latham-Koenig es estricto en la consecución de sus objetivos. El resultado fue más que satisfactorio, pero su versión está lejos de las interpretaciones más cálidas de esta obra. Destacaron la soprano Pamela Flores en las muy exigentes partes para coloratura y la breve aparición solista del bajo Ricardo Seguel, de timbre muy rico. Esta misa imprescindible reúne todo lo que el genio de Mozart, profundo y exultante, podía entregar. El público reconoció con una ovación.

Brahms y sus amigos

2011-03-28T00:00:00.000-07:00

Rachel Barton Pine, violín | Orquesta Sinfónica de Chile | Michal Nesterowicz | Teatro de la Universidad de Chile | sábado 26 de marzo

No es ninguna paradoja, como parece, que los mejores conciertos para violín del siglo XIX –los de Beethoven, Mendelssohn, Bruch, Brahms, Tchaikovsky– hayan sido escritos por compositores que no eran o no se ganaron nunca la vida como violinistas; los que sí –Paganini, Wieniawski, Lalo– dejaron agradables piezas de lucimiento virtuosístico, pero están lejos de esos monumentos en términos de originalidad de ideas, estructura y complejidad. Joseph Joachim, compositor menor él mismo pero dueño de una preclara sensibilidad y talento como intérprete del violín, rescató el de Beethoven, hizo una de las primeras versiones del de Mendelssohn y estuvo muy cerca de su amigo Johannes Brahms mientras éste redactaba el suyo; en el manuscrito (1878) se ven, en una fina caligrafía con tinta roja, las sugerencias del violinista para el fraseo y la intensidad, el desgrane o la manera de atacar ciertos acordes; algunas de ellas –no siempre atendidas– tratan de sortear las enormes dificultades que plantean ciertos pasajes pensados desde la música antes que cualquier técnica de ejecución. Joachim escribió también la cadenza más tocada de este concierto –luego lo seguiría unos quince compositores– y lo estrenó en 1879.

El sábado pasado, con la Orquesta Sinfónica de Chile dirigida por Michał Nesterowicz, la violinista estadounidense Rachel Barton Pine dio cuenta de una versión segura, con la potencia que requiere esta obra en la que el solista debe ganarse su sitio a costa de un combate auténticamente musical con la orquesta. La entrega fue limpia, incluso en los difíciles y característicos acordes seguidos; y en la cadenza del primer movimiento, escrita por ella misma en 2002, Pine mostró amor maduro por la obra y destreza sin excentricidades. La Sinfónica, en las manos de su director, estuvo correcta y hasta excelente en ciertos momentos.

Los tres encores mostraron los eclécticos gustos musicales de la norteamericana: un arreglo original de Libertango de Piazzolla; una pieza de samplers repetidos basada en una canción del grupo trash metal Slayer; y el Largo de la Sonata para violín solo Nº3 de Bach. Fue en la bonita desnudez de este breve movimiento en la que Pine encontró su mejor y más sentida entrega de la noche, que el público agradeció de pie.

Luego la orquesta abordó la Sexta Sinfonía (1880) de Dvořák, el compositor checo cuya amistad admirada con Brahms le abrió las puertas del público europeo y dejó huellas manifiestas en su obra. El popular Scherzo fue lo más destacado de una interpretación cuidada, como nos tiene ya bien acostumbrados Nesterowicz.

Noche de solistas

2011-03-21T19:18:00.000-07:00

Orquesta Sinfónica de Chile | Michal Nesterowicz | Teatro de la Universidad de Chile | sábado 19 de marzo
En sus primeros opus, Schubert se parece a Mozart; Brahms, a Beethoven; Bartók, a Liszt; Schönberg, a Brahms. ¿A quién se parecía Dmitri Shostakovich cuando, a los 19, todavía estudiante en el Conservatorio de Leningrado, estrenó su Sinfonía Nº1 (1925)? Al influyente Rimsky Korsakov, claro, a Glazunov, su maestro, a Stravinsky, a Prokofiev. Pero, escuchada ahora, se descubre que Shostakovich se pareció tanto, desde temprano, a sí mismo. Con esta obra cerró el II concierto de la Orquesta Sinfónica, bajo la dirección de su titular Michał Nesterowicz, el sábado pasado.

La primera sinfonía es una obra juguetona, sarcástica y dramática, cuyos temas cruzan los movimientos, y que es exigente con los solistas de cada sección. Desde la trompeta con sordina (Luis Durán) con la que abre el Allegretto, pasando por la flauta (Guillermo Lavado) y los concertinos (Alberto Dourthé y Héctor Viveros), el discurso se va entregando por partes hasta que se logra entrever la totalidad. Nesterowicz impuso un ritmo ágil y riguroso al segundo movimiento, Allegro, que no decayó demasiado, como suele hacerse, en la parte más calma. La decisión tiene su fundamento, porque luego Shostakovich la hará sonar, apoteósica, sobrepuesta al juvenil primer tema, presentado por el clarinete (Francisco Goüet) y recreado por las cuerdas, el piano (Luis Alberto Latorre) y el fagot (Patricia Iribarren). Todo sonó bien aquí, con una percusión que también es protagonista. El tercer movimiento, Lento, cuyo tema presenta el oboe (Guillermo Milla, excelente), está trufado por un motivo de seis notas, fúnebre y amenazante, en las trompetas y la caja clara. El mismo aparecerá, invertido, en un solo de timbal de enorme efecto, en el Allegro molto final. El público premió con entusiasmo una interpretación bien construida, equilibrada y apasionada.

Antes había sonado la extemporánea Suite Pulcinella (1949) de Stravinsky, obra que la Sinfónica ya abordó el año pasado y que, aunque con progresos, todavía no termina de salirle; y la Pequeña suite (1951) de Witold Lutosławski, pieza que pertenece a un período tal vez menos interesante si se atiende a lo que el genio polaco produciría después. Aprovechando que la orquesta tiene un director compatriota y afín de Lustosławski y Penderecki, debería programarse más obras maduras de ellos, originales e imprescindibles compositores del siglo XX.

El gesto de la música

2011-01-20T17:14:00.000-08:00

XI Festival Internacional de Música Contemporánea de la Universidad de Chile | Ensemble Próxima Centauri | Cuarteto Viktoria Berlin | Sala Isidora Zegers | jueves 16 de enero

Todo oscuro. Salvo por tres músicos vestidos de negro, hincados, uno al lado del otro, casi al borde del escenario; sus manos descansan sobre sendas tablas, amplificadas electrónicamente. Silencio. Con gesto teatral y sincronizado, abren sus partituras. Comienza el del medio: frota las uñas contra la madera, con pasadas cortas o arrastradas; sus compañeros se van uniendo: uno tamborilea con las yemas de sus dedos o usa los índices como baquetas, otro da golpes secos de puño, con los nudillos, con el canto, la palma, el dorso de la mano. Hay pasajes de unísonos de dos o tres ejecutantes que producen una precisa y preciosa coreografía. Hay aplausos, chasquidos, brazos que se cruzan como en una complicada pieza pianística. Hay motivos rítmicos y tímbricos que se varían, se recuperan con insistencia o apenas asoman de nuevo; hay un fugato, incluso. Se trata de Musique de tables (1987), un hit del compositor y cineasta belga Thierry De Mey (1956), con la que el ensamble francés Próxima Centauri cerró el XI Festival Internacional de Música Contemporánea de la Universidad de Chile, en la Sala Isidora Zegers, el jueves pasado.

El excelente conjunto tocó también, entre otras, la muy atractiva Transfiguración (2009), del chileno Claudio Jara, para flautas (Sylvain Millepied), saxos (Marie-Bernardette Charrier), piano (Hilomi Sacaguchi) y una nutrida percusión (Clèment Fauconnet). Se trata de una obra vigorosa, diáfana en sus ideas, original en sus registros, sólida e inteligente en su construcción. Los franceses hicieron una entrega virtuosa y comprometida de esta pieza que rebosa música, y que entusiasmó genuinamente al público.

En los cuatro días del Festival hubo decenas de estrenos nacionales e internacionales y, en esta última jornada, otras dos obras chilenas, a cargo del cuarteto Viktoria Berlin: Secuencia «Momentos» (1969), de Cirilo Vila (1937), formador de varias generaciones de compositores, y él mismo un dotadísimo creador cuyas obras no suelen tocarse, como debería; Secuencia se compone de piezas breves, duras o quietas, en un idioma unitario que tiene ecos de Gustavo Becerra, a quien está dedicada. Y la primera parte de Alcrígada (2011), de Pablo Aranda (1960), de ideas concisas y gestos personales en cada solista; de hecho, su título se compone de las primeras sílabas de los nombres de los integrantes del cuarteto: Álvaro Parra (violín), Christopher Jepson (chelo), Gabriel Adorján (violín) y Daniel Röhn (viola). Queda por escuchar la obra en su versión completa.

La otra misa

2010-12-19T19:35:00.000-08:00

La última misa por encargo que habían escuchado los libertinos y adinerados oídos del Príncipe Nikolaus II Esterhazy en palacio era la Harmoniemesse, que Haydn, a su servicio, compuso en 1802. Se trata de una obra originalísima, cuyo Kyrie, con una magnífica y sorpresiva irrupción del coro, deja despeinado a cualquiera. Enfermo Haydn, el siguiente encargo de una obra de estas características fue para Beethoven, en 1807: así nació la Misa op. 86, en Do, llena de hallazgos que también erizan pero que –dice la leyenda– no le gustaron al patrón. La mala opinión principesca indignó a Beethoven y hundió a esta obra en un muy injusto descuido. Hoy apenas hay una decena de grabaciones, poquísimas si se la compara con las por lo menos 200 que tiene la Missa Solemnis op. 123, un hit escrito quince años después.

Por eso es toda una apuesta que el director Jaime Donoso haya escogido esta obra para el concierto de navidad de la Universidad Católica, el jueves pasado en el Centro de Extensión, con los solistas Andrea Aguilar (soprano), Pilar Díaz (contralto), Francisco Espinoza (tenor) y Eduardo Jahnke (bajo), la orquesta de cámara, el coro de cámara, dirigido por Mauricio Cortés, y el de estudiantes, por Víctor Alarcón, todos de la UC.

La Orquesta de Cámara está compuesta casi totalmente por alumnos; es de esos conjuntos jóvenes que, a diferencia de los profesionales, requieren dedicar unos minutos largos a la afinación, pero cuyos entusiastas músicos se miran cómplices, felices, mientras acometen la partitura. Los dos coros también muestran también ese ímpetu juvenil, que en las experimentadas manos de Donoso brilló en una obra que impone complejos desafíos a todos sus intérpretes.

El Kyrie, que inician los bajos solos, sonó convincente desde el comienzo y los solistas fueron desgranando sus partes con soltura. Destacó, como en otras ocasiones, la soprano Andrea Aguilar, con un timbre tan atractivo como su fraseo y musicalidad.

Luego el portentoso Gloria, cuyo Miserere le sirve a Beethoven para crear un dramático diálogo entre contralto y coro, y después para realizar algunos de los episodios armónicos más bonitos y escalofriantes de toda la obra. La misma súplica, en el Aguns Dei final, se entrega en rápidas notas repetidas, otro argumento más para restituirle a esta obra la atención que se merece y a la que Donoso le hizo toda justicia.

Antes habían sonado tres movimientos de la Serenata Nº7 en Re de Mozart. Aquí, el violinista David Núñez tomó la batuta para dirigir con toda naturalidad esta partitura amable y coqueta, que, junto con la misa, hizo un concierto estupendo.

Ofrendas musicales

2010-12-09T20:19:00.000-08:00

Anna Viktorova |Orquesta Filarmónica de Santiago | Rani Calderon, piano y dirección | Teatro Muncipal de Santiago | Martes 9 de didiembre

Durante el siglo XVIII se hizo costumbre que en un concierto (es decir una pieza escrita para un instrumento solista y orquesta) hubiera un momento en que el intérprete principal tocaba solo, retomando y dando nuevos derroteros a las ideas ya expuestas. A ese instante de protagonismo se lo llamó cadenza: aquí se aprovechaba de lucir destreza, pero también inventiva musical, porque no siempre los compositores escribían esta parte sino que se la ofrecían al intérprete, quien podía crearla ex ante o improvisarla en el momento de los quiubos. De los 27 conciertos para piano de Mozart, por ejemplo, éste omitió las cadenzas en seis, incluido el 22 (1785), en Mi bemol mayor, que Rani Calderon tocó y dirigió con la Orquesta Filarmónica de Santiago, el martes pasado, en el Teatro Municipal.

Calderon ubicó el piano perpendicularmente al público de manera de poder dominar la orquesta mientras tocaba, lo que restó algo de resonancia. La transparente escritura mozartiana expone a los músicos en todos sus detalles y en ello la ejecución de este concierto tuvo sus mejores aciertos, pero también sus peores suciedades. Las cadenzas y otros trocitos de música apenas insinuados en la partitura fueron compuestos durante un año por Calderón y mostraron elegancia y oficio; y, en el tercer movimiento, bienvenidas referencias extemporáneas como las interrupciones dramáticas que recuerdan al Schubert más tardío.

Antes había sonado el Andante appassionatto del chileno Enrique Soro (1884-1954), breve y ultrarromántico, que la orquesta y el director entregaron con inspiración.

Por último, la Cantanta Alexander Nevsky (1939) de Prokofiev, magnífica pieza que el músico compuso a partir de la música para la película de Eisenstein. Prokofiev había vuelto recién a la URSS y en ese tiempo escribió también Zdravista (Un brindis), el mejor Cumpleaños feliz de la historia, como ofrenda para Stalin en sus 60. El carácter de exaltación nacionalista está también en esta cantata de siete números, donde cada sección de la orquesta mostró, salvo algunas dudas en las entradas, seguridad e intención. El Coro del Teatro Municipal (dirigido por Jorge Klastornick) sonó potente y claro en sus líneas, y la solista, Anna Viktorova, sedujo con un timbre rico y con la profundidad necesaria para su lamento. El público agradeció entusiasmado.

Música percibida

2010-11-11T10:54:00.000-08:00

XX Festival de música contemporánea del Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile | Ensamble Contemporáneo | Aliocha Solovera

Tres cosas impresionantes: 1) Que el Festival de Música Contemporánea del Instituto de Música de la Universidad Católica esté ya en su vigésima versión. El empeño de sus organizadores –con Alejandro Guarello a la cabeza–, permite que, además de ofrecer una temporada de cámara diversa y original durante el año, se le dedique toda una semana a conciertos de altísima calidad para una mayoría de obras recién compuestas. 2) La sala del Centro Cultural Gabriela Mistral, con buena acústica, bonita, cómoda, que bien podría ser la de cualquier buen centro cultural europeo. 3) El excelente concierto de apertura, el lunes pasado, con el Ensamble Contemporáneo de la UC, dirigido por Aliocha Solovera. Solovera (1963) es a estas alturas una suerte de Kapellmesiter de este conjunto de cámara (Premio Altazor 2003), con el que experimenta sus propias partituras y les saca brillo a las de otros creadores.

Primero se escuchó Full fathom five (2008) del mexicano Víctor Ibarra (1978), para flauta, clarinete, violín, viola, violonchelo, piano y percusión, que utiliza unísonos que se van desgranando en cuartos de tono hasta formar texturas densas; en la mitad, una suerte de cadenza dificilísima para la flauta, entregada con virtuosismo por Karina Fischer, y de nuevo los unísonos para un final emocionante. Luego, Blue Bubbles (2010) del propio Solovera, notable en las ideas de expresión diáfana, que se alternan entre el piano (Luis Alberto Latorre) y el resto de los instrumentos, y Audiosketch (2008) del chileno Pablo Galaz (1983), compositor cuya precocidad asombra: su música muestra oficio y madurez, y resulta gratificante para la cabeza y el corazón.

La segunda parte incluyó Esse Est Percipi (2010) del argentino Jorge Pepi (1962), que toma la frase de Berkeley (“Ser es ser percibido”) para una obra limpia en que varias escalas en cada instrumento conducen a un clímax inquietante que luego se diluye en las cuerdas. Para el final, Paisaje soleado (2010) del chileno Juan Pablo Ábalo (1978), que añade trompeta, trombón y contrabajo al conjunto, y que está construida en bloques viscosos o nítidos en los que resuenan los armónicos naturales y cuyo resultado es una riquísima experiencia sonora, una verdadera reflexión musical sobre la naturaleza del sonido.

Tributo con lluvia

2010-09-09T18:36:00.000-07:00

Solistas del Instituto de Música de la UC | Campus Oriente de la Universidad Católica| jueves 2 de septiembre

Es tan importante la figura de Dmitri Shostakovich (1906-1975) en la música del siglo XX, que varios compositores –rusos, norteamericanos, europeos– han escrito ofrendas en su honor. Para ello suelen emplear un motivo de cuatro notas: re, mi bemol, do, si, que derivan de la inicial y las primeras letras del apellido del homenajeado, en su transliteración germana: DSCH. Esas cuatro notas abundan en las obras del propio Shostakovich, quien las convirtió en una especie de sello personal.

El décimo concierto de la Temporada de Cámara del Instituto de Música de la Universidad Católica, el lluvioso jueves pasado, incluyó dos tributos al maestro y otras obras fundamentales del repertorio de música rusa del siglo XX, una muestra más de que el de la UC es el ciclo más completo y original del país.

Se escuchó primero Postludio a D-S-C-H (1981-82) de Valentín Silvestrov (1937), para soprano (Andrea Aguilar), violín (David Núñez), chelo (Alejandro Barría) y piano (Jacqueline Urizar). Aunque el motivo no se distingue inmediatamente, se hace notar cuando la soprano, que sólo vocaliza, lo toma en una melodía larga y sinuosa. Aquí los ejecutantes supieron crear una atmósfera de elegía que alcanzó a todo el concierto. Luego, el Preludium in Memoriam Dmitri Shostakovich (1975), para dos violines, de Alfred Schnittke (1934-1998) en el que brilló David Núñez, con una interpretación virtuosa y consciente de una obra llena de exigencias técnicas, musicales y espirituales. Lo secundó, al final, Rodolfo Mellado.

Siguió Symphonia Nº5 para violín, oboe (Lilian Copeland), trompeta (Gabriel Díaz), tuba (Jeffery Parker) y percusión (Felipe Leiva) de Galina Ustvolskaya (1919-2006), discípula preferida de Shostakovich. Se trata de una música recia, como lo fue su compositora, y los intérpretes consiguieron un resultado muy estimulante.

La segunda parte comenzó con el Quinteto para piano y cuerdas (1972-1976) de Schnittke. Escrito como un réquiem, este quinteto no es, como mucha otra música del compositor, «poliestilística», sino que presenta un solo estilo depurado, quieto, de armonías muy densas y altamente expresivas. Los intérpretes, con Sergio Fresco en la viola, siguieron atentos las indicaciones que, desde el violín, entregó David Núñez en una versión muy convincente, que sólo tuvo alguna debilidad en el comienzo del piano. El resultado, de todas formas, fue una inspirada entrega de una obra que no deja igual a quien la escucha.

Por último, las Siete Romanzas sobre poemas de Alexander Blok (1967), para soprano, violín, chelo y piano, de Shostakovich. Obra tardía y madura, cada uno de los textos del poeta simbolista ruso encuentran aquí un ajustado modo musical. En el quinto número, «La tormenta», los trémolos en las cuerdas y un piano potente sirven como fondo para que la soprano –excelente en su voluminosa performance– cante: «¡Una noche terrible! En noches como ésta/ siento lástima por los que no tienen refugio:/ una compasión profunda me lleva/ a compartir los abrazos húmedos del invierno».

Estos versos y sus sonidos se confundían con la lluvia que golpeaba fuerte el galpón del Campus Oriente en el que se ha desarrollado gran parte la temporada de cámara de la UC. El próximo año, eso sí, el ciclo se hará en el Centro Cultural Gabriela Mistral.

La dirección correcta

2010-08-29T23:22:00.000-07:00

Ensemble con músicos de varias procedencia | Zsolt Naggy | Goethe Institut, miércoles 25 de agosto

De las cinco obras que se presentaron en el magnífico Concierto de Apertura del 2º Curso de dirección de ensambles Zsolt Nagy, en el Goethe Institut, tres fueron compuestas en la última década y dos de ellas por compositores que aún no cumplen los 30. No es una muestra muy representativa, claro, pero escuchar estas piezas infunde optimismo respecto de los derroteros que está tomando la música entre los jóvenes creadores. Se trata de obras nada abstrusas, auténticamente emocionantes, de construcción sólida y con hallazgos sonoros muy interesantes.

El húngaro Nagy, preciso, concentrado, impecable en su trabajo, eligió partir con Arpège (1986) para flauta, clarinete, violín, chelo, vibráfono y piano, del italiano Franco Donatoni (1927-2000). No pudo ser un mejor comienzo. Desde el solo de piano jazzístico servido con la acostumbrada musicalidad de Luis Alberto Latorre, luego la repetición de motivos melódicos por cada uno de los instrumentistas, hasta el final cargado de sentido del humor, toda la obra, realmente preciosa, sonó excelente en este ensamble.

Luego, de Marco Bonechi (Italia, 1950), Cinque ricercari sulla sonata per violoncello solo di György Ligeti, para flauta, clarinete, violín, chelo, vibráfono y piano. Obra aparentemente quieta, es una verdadera búsqueda de colores mediante la mantención de acordes que van mutando por voces, con un resultado finísimo. Los músicos y el director estuvieron notables en su contención.

Luego, Folding Spaces (2007) del argentino Christián Baldini (1984) para flauta, clarinete, violín, chelo y piano. De carácter más fragmentario, esta partitura tiene una suerte de final falso muy seductor. Siguió el concierto con Audiosketch (2006-2007), del chileno Pablo Galaz (1983), para flauta, clarinete, violín, viola, chelo, vibráfono y piano. Con pericia, Galaz hace que su pieza pase por varios estadios: desde los arpegios en el piano que son sostenidos por el resto de los instrumentos al comienzo, a un pasaje muy animado, con el piano en una suerte de perpetuum mobile cinematográfico, hasta unos impulsos postreros que recuerdan el comienzo.

Después de estas obras muy estimulantes, Tesseræ interstices (2007), del neozelandés Michael Norris (1973) se escuchó algo deslucida, pero no tanto como para alterar la excelente calidad de todo el concierto.

La música y el programa

2010-06-23T22:21:00.000-07:00

Jorge Levin, clarinete | Orquesta Filarmónica de Santiago | Rani Calderón | Teatro Escuela de Carabineros | martes 22 de junio

Para escuchar la Sinfonía fantástica Op.14 (1830) de Hector Berlioz (1803-1869), uno bien podría –debería, casi– olvidar cualquier narración programática –en este caso, un artista que sufre por amor– y atender a ella sin ninguna referencia extramusical: así se concentra en las enormes innovaciones que introdujo Berlioz, hasta el punto de que esta obra, en su estreno, no se parecía a nada. Fue esta pieza colorística, potente en sus temas y originalísima en su orquestación, el plato fuerte del concierto de la Orquesta Filarmónica de Santiago, con su director titular Rani Calderón, en el Teatro Escuela de Carabineros, el martes pasado.

Aunque la acústica del teatro se percibe algo seca, la interpretación de Calderón y la Filarmónica fue inspirada, desde el comienzo de las maderas que poco hace presagiar lo que vendrá, hasta el último movimiento, de carácter macabro, con los fagotes y la tuba cantando el Dies Irae, el magnífico fugato en las cuerdas y las campanas tubulares. Memorable fue el segundo movimiento, con el delicado vals, que fluyó en los intérpretes como la cosa más natural. Mención aparte merecen los cuatro ejecutantes de timbales que exige la partitura y que sonaron certeros en los pasajes en que son protagonistas.

Antes había sonado el Concierto para clarinete Nº1 (1811) de Carl Maria Von Weber (1786-1826), con Jorge Levin como solista, quien entregó una interpretación correcta, aunque con algunos problemas en el registro más alto de su instrumento.

El concierto se había iniciado con El despertar de la especie (2003) del chileno Sebastián Vergara (1978). En el mejoradísimo programa de mano, Vergara da algunos indicios respecto de la génesis de la obra: la imposibilidad de entender el mundo y el cosmos de una manera no humana y el «despertar» que supondría emprender la búsqueda de ese conocimiento. El resultado –de nuevo, independientemente de cualquier relato– es una composición más simple y directa que Afuera, que escuchamos el año pasado, pero con la fuerza de este creador marcada por una orquestación eficiente y un protagonismo en la percusión que la Filarmónica entregó con rigor y pasión.

Una misa casi bufa

2010-06-14T09:01:00.000-07:00

Robert Schumann completó su Réquiem Op. 148 en 1852, dos años antes de que intentara suicidarse tirándose al Rin dos veces en un mismo día y cuatro antes de su muerte en un asilo. Con esta obra atribulada –estreno en Chile– comenzó el Concierto Bicentenario que ofreció la Orquesta de Cámara de la UC, el Coro de ex alumnos de la UC, el Coro de la Facultad de Medicina de la UC y el Coro de Estudiantes de la UC, la soprano María José León, la contralto Sofía Pollak, el tenor Rodrigo del Pozo y el barítono Eduardo Jahnke, todos bajo la dirección de Víctor Alarcón, en el Salón Fresno de la Universidad Católica.

El comienzo tuvo su impacto en el público por el contingente de 85 voces bien amalgamadas, pero también se hizo evidente que esta sala funciona mejor cuando se utiliza su escenario original y no el costado derecho, que ofrece más espacio, pero una acústica pobre, que dejó a las cuerdas en total desventaja contra los potentes bronces. La obra tiene su mejor momento en su final extinguido, de gran efecto.

En la segunda parte, el estreno chileno de la Misa Solemne (1828) del catalán Ramón Carnicer i Batlle (1789-1855). Apreciado director de ópera en su tiempo y compositor prolífico, hoy se reconoce a Carnicer sobre todo por el Himno Nacional de Chile y por la obertura que compuso para Il barbiere di Siviglia (1818), que el mismo Rossini escuchó y ensalzó. Cómo no, si Carnicer era un ferviente admirador del italiano, como quedó bien demostrado en esta Misa, una suerte de dramatización extrema de los textos latinos. Llena de insistentes efectos en la orquestación, aquí los solistas –combinados en dúos, tríos o cuartetos– se lucieron como en una buena ópera rossiniana, aunque a veces el impulso lírico magulle un poco la verosimilitud, como en el Et resurrexit tertia die, anunciado con demasiada gracia de ópera bufa. Tal vez por eso mismo, la obra no aburre en ningún momento: el público salió gratificado y sonriente.

Risas entre lágrimas

2010-05-11T01:00:00.000-07:00

Dima Tkachenko, violín | Orquesta Sinfónica de Chile | Isin Metin | Teatro de la Universidad de Chile | viernes 7 de mayo

El desolado paisaje con el que comienza el Concierto Nº1 para violín y orquesta de Dmitri Shostakovich (1906-1975) impone un carácter sombrío a toda esta obra, redactada entre 1948 y 1949, un período en el que el compositor sufría la censura estalinista a través del dirigente comunista Andrei Zhdanov, famoso por sus violentos desatinos, y resentía, también, la campaña estatal antisemita en la Unión Soviética de la posguerra. Shostakovich venía de una familia de tradición católica, pero admiraba la cultura y sobre todo la música folclórica judía, en la que veía «casi siempre risas entre lágrimas», según le dijo a Solomon Volkov en Testimonio. Tal vez por eso, este Concierto, compuesto junto con el Ciclo de canciones con poesía del folclor judío, participa de ese humor que mezcla la tristeza de sus movimientos impares y, en los otros dos, una alegría que nunca suena genuina sino marcada por una ironía áspera, casi macabra.

Todos esos registros debió abordar el violinista ucraniano Dima Tkachenko y la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por el turco Isin Metin, el viernes pasado. Desde la dramática meditación del primer movimiento, en el que Tkachenko imprimió su propia pasión exagerando, casi, el vibrato, hasta la tan bonita Passacaglia en el que el discurso por momentos se dulcifica, y da paso a la extensa y complejísima cadenza de cuatro minutos largos. Aquí el ucraniano mostró que tiene virtuosismo necesario, pero también un sentido preciso sobre qué entregar en ese pasaje solo y cómo hacerlo. La nutrida orquesta mostró solvencia y equilibrio, y la interpretación se escuchó limpia y comprensible en su complejidad. Como encore, Tkachenko tocó el tema variado del Capricho 24 de Paganini.

El programa se completó con la Tercera Sinfonía de Robert Schumann. Aquí, sobre todo en el Lebhaft inicial, sí hay alegría luminosa, en un movimiento que debe estar entre lo mejor que escribió el músico alemán. Metin y la Orquesta Sinfónica fueron excelentes traductores de esta partitura de 150 años que suena magníficamente lozana.

La elegancia de la roña

2010-05-03T18:20:00.000-07:00

Juan Pablo Aguayo, piccolo | Orquesta Sinfónica de Chile | Javier Logioia | Teatro de la Universidad de Chile | viernes 30 de abril

A Astor Piazzolla (1923-1992) le gustaba contar lo que había escrito una vez un crítico de The New York Times acerca de su obra: «Todo lo de arriba que hace Piazzolla es música; por debajo, se siente el tango». Formado en París por Nadia Boulanger –maestra también de Milhaud, Boulez y Carter–, pero con juventud de bandoneonista de cabaret arrabalero, Piazzolla hizo una música auténtica y de factura elegante, muy de pintar la aldea y, por eso, el mundo. Fue su Tangazo de 1969 el que abrió el viernes pasado el concierto de la Orquesta Sinfónica de Chile, de vuelta por fin en su teatro.

No es fácil dar con la actitud justa para una obra como ésta: ser fiel a sus líneas limpias y de orquestación fina, y al mismo tiempo hacer lo que el compositor llamaba roña, la suciedad de tango que con ingenio desafía la convención. La entrega del director argentino Javier Logioia y una orquesta a la que evidentemente le encanta la partitura, hizo sentir ese tango subterráneo: en el comienzo dramático de chelos y contrabajos, cuyo contrapunto va ganando voces con entradas que sonaron bien porteñas, las secciones de ritmo más explícito y la extinción de nuevo en el registro más grave.

El programa siguió con el Concierto para piccolo y orquesta (2001) del israelí Avner Dorman (1975), con Juan Pablo Aguayo como solista. Discípulo de John Corigliano en la Julliard School, Dorman explora aquí una mezcla que va desde el barroco hasta la música incidental de TV. Aguayo supo hacer sonar su flautín según los requerimientos, ya como en una jam session, ya como una flauta de pastor o dando cuenta de las referencias directas a Bach. La orquesta, con el piano obbligato de Luis Alberto Latorre, estuvo muy convincente.

Más aproblemada fue la versión de Pulcinella (1920) de Stravinsky, con un conjunto desnudo y menos íntegro. Para el final, y en su centenario, El pájaro de fuego, también de Stravinsky, que entusiasmó, como siempre, a intérpretes y público.

Objeciones al programa

2010-04-16T13:30:00.000-07:00

Orquesta Filarmónica de Santiago | Ángela Marambio, soprano | Rodolfo Fischer | Aula Magna de la Escuela Militar | miércoles 14 de abril

¿Qué información sirve para poner en un programa de concierto? ¿Toda una biografía del compositor? Sí, tal vez, si éste es menos conocido. ¿Comentarios sobre la obra misma? Claro: lo que se siente y entiende a la vez, se goza con mucho mayor intensidad y profundidad. Por eso, se escapan los propósitos del folleto que acompañó al tercer concierto de la Filarmónica de Santiago, bajo la dirección de Rodolfo Fischer, en el Aula Magna de la Escuela Militar, el miércoles pasado.

El concierto comenzó con Stravinskiana del chileno Andrés Alcalde (1952), a quien se le dedicaron tres escuálidos párrafos y nada acerca de su obra, una suerte de homenaje en el que resuenan La consagración de la primavera, el Concierto en re y, sobre todo, Petrouchka, y que fue bien servido por la orquesta. Alcalde es un compositor activo y por ello tampoco se entiende que se eligiera esta obra ochentera en vez de una más reciente.

Luego, los Wesendonck Lieder, las magníficas canciones que Wagner compuso mientras trabajaba en La Valquiria y Tristán e Isolda, con los textos de Mathilde Wesendonck, la mujer de uno de sus mecenas. Las notas brindaron una extensa biografía del compositor alemán, exactamente la misma que se puede encontrar en Wikipedia, por lo demás, pero no los poemas ultrarrománticos que hubieran ayudado a un mejor disfrute de la interpretación de la soprano Ángela Marambio, de voz dulce o potententísima, según las necesidades de la partitura, lo que la hace toda una promesa wagneriana.

Cerró el concierto El pájaro de fuego (1910), la extraordinaria música concebida para los Ballets Rusos que hizo famoso a un joven Stravinsky. Aquí el programa fue harto más justo con compositor y obra, hay que decirlo, y Fischer y la Filarmónica ofrecieron su mejor momento: la magia sugerida por el cromatismo, el ritmo violento, el lirismo de algunos de sus temas y un final que debe estar entre los mejores de la música sinfónica del siglo XX.

Cultura de El Mercurio

Ser, estar, proseguir

2010-04-15T14:37:00.000-07:00

Orquesta Sinfónica de la Universidad de Concepción | Mika Eichenholz | Teatro de la Universidad de Concepción | sábado 17 de abril

Concepción está con sus edificios diezmados; antiguos o novísimos, hay algunos fracturados o chuecos de muerte, o directamente en el suelo. El ambiente se hace de polvo de ladrillo y cemento, de escombros y vidrios amontonados casi en cada cuadra, de ruido de taladros de aire comprimido y combos, y de olor a quemado según por dónde se camine. La congoja de las víctimas se ve y se siente: el síndrome de estrés postraumático bien podría ser el diagnóstico para cada uno de los habitantes de la ciudad, independientemente de la mejor o peor suerte que hayan corrido. Concepción está remecida y los penquistas, conmovidos.

Por eso impresiona que apenas un mes y medio después del terremoto más atroz, la Universidad de Concepción, herida también en la catástrofe, sea capaz de montar el primer concierto de la temporada de su Orquesta Sinfónica. Con esfuerzo y en pocos días, se reparó el Teatro de la Universidad, a un costado de la Plaza de la Independencia, justo para recibir el sábado pasado a un público entusiasta al que se le pidió que pagara su entrada con alimentos no perecibles, y al que se le ofreció un programa de alta intensidad que no podía ser más atingente para estos tiempos de dolor y de renacimiento.

Bajo la dirección del invitado sueco Mika Eichenholz, que ya es como de la casa, la orquesta mostró determinación y sonido brillante desde el potente trémolo de chelos, contrabajos y timbales con el que abre el poema sinfónico Prometeo (1850) de Liszt. La tensión prácticamente no decae en esta obra breve, en la que el compositor húngaro quiso, según anotaba en la partitura, traducir en música la audacia, el sufrimiento, la tenacidad y la redención contenidas en el mito. Si faltó algo de claridad en el fugato de la parte central, el final limpio compensó con creces y dejó una atmósfera suficientemente cargada para la siguiente pieza, Balmaceda, para recitante y orquesta, del chileno Acario Cotapos (1889-1969).

Cotapos es una figura interesantísima entre los compositores de este país: autodidacta, cosmopolita, divertido y original, se codeó con Edgar Varèse, Picasso, García Lorca, Neruda y Huidobro. Su falta de academia le permitió crear totalmente a su aire y eso queda bien demostrado en esta música programática de orquestación a veces insólita, en la que la técnica surge de la necesidad de la expresión y hace que cada frase parezca un auténtico hallazgo sonoro. La carismática voz del actor José Soza fue la encargada de contar las últimas horas del Presidente chileno, mientras la orquesta comenta, sugiere, prescribe incluso, con un resultado cautivante. Debería tocarse más a Cotapos, que ganó el Premio Nacional de Arte en 1960 pero sigue siendo un ausente ilustre en las salas de concierto.

Por último, se interpretó la Tercera Sinfonía, Eroica (1804), de Beethoven, un hito creativo cuyas consecuencias se pueden rastrear durante todo el siglo XIX. La Orquesta Sinfónica de la Universidad de Concepción sonó aquí excelente, cálida y bien amalgamada en una partitura que tiene exigencias importantes para cada grupo instrumental. Especialmente estremecedora fue la entrega de la Marcia funebre del segundo movimiento, con la portentosa fuga que hace pensar en la pena, en la resignación y también en la fuerza para proseguir.

Por eso, si uno quiere saber cómo está Concepción, basta con recorrer sus calles, conversar con la gente, leer los diarios; pero si uno quiere saber cómo es Concepción y de lo que es capaz, hay que escuchar su orquesta.

Cultura de El Mercurio

Cantos nuevos a Dios

2010-04-12T14:29:00.000-07:00

Coro de la Universidad Alberto Hurtado | Paula Torres | Campus Oriente de la Universidad Católica de Chile | jueves 8 de abril

La Biblia es el libro más leído del mundo y también el más musicalizado. Desde el canto gregoriano hasta el guitarreo de parroquia, cada uno con sus talentos y posibilidades, los compositores han transformado narraciones, salmos y plegarias en piezas que rozan o se hunden en las preguntas y a veces también en las respuestas de fervor más sublime.

En nuestro tiempo secularizado, la música religiosa sigue, sin embargo, ocupando a varios de los mejores creadores, como mostró el Coro de la Universidad Alberto Hurtado, que dirige Paula Torres, en el interesante concierto de música sacra de los siglos XX y XXI que ofreció el jueves pasado en el Campus Oriente de la Universidad Católica.

Se presentaron nueve obras de europeos y latinoamericanos, desde el Pater Noster (1926, revisado en 1949) de Igor Stravinsky (1882-1971), tributario de los modos de la liturgia ortodoxa, hasta la Misa Romana (2007) de Silvia Soublette (1923), obra madura y profunda, con un órgano (Yudalis Perdomo) que es acompañamiento pero también solista en algunos pasajes, y que recuerda la inventiva armónica de Jean Langlais.

El coro, dirigido por movimientos precisos y elegantes de su directora, cantó también Eli! Eli! (1928) de György Deák-Bárdos (1905-1991), un desconocido fuera de su natal Hungría, salvo por esta obra sobre las palabras en arameo de Cristo crucificado, que es, con razón, una suerte de hit en las agrupaciones corales de todo el mundo. Torres manejó su entrega con notable justeza, incluso en el momento climático en el que se repite, ascendente, la invocación al Padre y el último Eli! cae en un glissando desfallecido.

Terminó el concierto con un rítmico Gloria del brasileño Flavio Magnani, quien, como los otros músicos que componían el programa y los intérpretes, le hace caso al bíblico salmo que pide: «Cantate Domino canticum novum!».

La profesora de piano

2010-03-29T12:43:00.000-07:00

Marcella Mazzini, piano | Orquesta de la Universidad de Santiago | David del Pino Klinge | Teatro Nescafé de las Artes | miércoles 24 de marzo

Hay algunos compositores clásicos que muestran una suerte de motor, de energía, que a veces les vale la extemporánea pero justa y admirada etiqueta de rockeros. Beethoven, por ejemplo. Su potente tercer concierto para piano (1800) fue una de las obras con la que abrió la temporada de la Orquesta de la Universidad de Santiago, bajo la dirección de su titular, David del Pino Klinge, en el Teatro Nescafé de las Artes. El concierto de Beethoven es un tributo al de Mozart en la misma tonalidad de do menor, el K. 491 (1786): la introducción callada en octavas, que luego vuelve dramática y con tutti; la inopinada reaparición del solista después de la cadenza, con breves arpegios; el súbito cambio de ritmo en el final del último movimiento, todos son elementos que están en la composición mozartiana, y que aquí se homenajean y exaltan.

El solista de esta presentación debió ser Michio Nishihara Toro, pero se enfermó y, apenas en la víspera del concierto, se decidió que lo reemplazara Marcella Mazzini, pianista y académica de la Universidad de Concepción. Justamente porque es profesora, era esperable que su ejecución fuera ajustada, pulcra, matea. Pero, además, resultó jovial, apasionada y con cierto swing muy atractivo. Su versión, que casi no conoció pianissimos, llenó de entusiasmo al público. Con todo respeto, la señora Mazzini es, también, una auténtica rockera.

Antes, la orquesta había entregado la obertura Egmont (1810) de Beethoven –dedicada a las víctimas del terremoto, según dijo su director–, las Variaciones sobre un tema de Haydn (1867) de Brahms y Sikuris (1999), del chileno Carlos Zamora, que recoge material melódico, rítmico y tímbrico de la música atacameña. Zamora logra una obra sugerente y de lucimiento orquestal, que podría caber en la corriente indoamericanista que explotaron los mexicanos Carlos Chávez y Silvestre Revueltas en su tiempo.

Cultura de El Mercurio

De grietas y hazañas

2010-03-24T23:21:00.000-07:00

Alexander Panizza, piano | Orquesta Sinfónica de Chile | Michal Nesterowicz | Aula Magna del Liceo Manuel de Salas | viernes 19 de marzo

Puede que Frédéric Chopin (1810-1849) no sea exactamente el padre de lo que se llama música romántica: antes que él, el irlandés John Field (1782-1837) había escrito nocturnos, por ejemplo, pero su obra tiene tal potencia de libertad y arrojo, que ha resonado en estos dos últimos siglos en centenares de compositores doctos y populares. Desde Schumann a Prokofiev, desde Joplin a Piazzolla, hasta buena parte de la balada romántica de nuestros días y aun en la música de supermercado, hay ecos chopinescos, aunque se trate apenas de una copia de la exuberante ornamentación que caracterizó su escritura pianística. Este «romanticismo ambiental» hace que muchas veces las interpretaciones de Chopin abusen del matiz y del rubato, con frases latigudas y de éxtasis sospechoso.

Nada de esto hubo en las sobrias interpretaciones que ofrecieron Alexander Panizza y la Orquesta Sinfónica de Chile, con la dirección de Michal Nesterowicz, el viernes pasado. La temporada de la Sinfónica comenzó en el Aula Magna del Liceo Manuel de Salas, mientras se reparan algunas grietas del Teatro de la Universidad de Chile. El terremoto obligó también a modificar el programa y Panizza realizó la hazaña de tocar, en una misma jornada, los dos conciertos que Chopin escribió antes de cumplir los 20. Su entrega, aunque no impecable (¿a quién le importa?), estuvo lejos de cualquier tentación melosa. En cambio, mostró profundidad para dar cuenta de la inventiva melódica y de los auténticos hallazgos musicales del polaco, cercanos al experimento, como el segundo movimiento del Concierto Nº 2, con los pizzicati de los contrabajos y el trémolo del resto de las cuerdas, mientras el piano se yergue estoico afirmando su tragedia; o el original tratamiento armónico de ambas piezas, cargado de cromatismo.

Panizza, canadiense de padres argentinos, tiene un repertorio amplio –que incluye grabaciones con la integral para piano de Ginastera– y tal vez por eso dispone del aplomo para asumir dos obras a las que, por su belleza apriorística, a veces se las descuida en su seriedad.

Cultura de El Mercurio

El refinado sufrimiento de la guerra

2009-12-03T09:30:00.000-08:00

Después del sombrío y solemne comienzo del Réquiem de guerra de Benjamin Britten (1913-1976), tal vez el más potente de los números –en una obra enteramente poderosa– sea el último, Liberame, que se inicia con una suerte de marcha amenazante que crece hasta el climático final de la frase: ignem, fuego. En el concierto que dio la Orquesta Filarmónica el martes pasado, con Patricia Cifuentes (soprano), Sam Boden (tenor), Gavin Carr (barítono), junto al Coro del Teatro Municipal y el Coro de niños de The Grange School, todos bajo la dirección de Jan Latham-Koenig, fue éste también el mejor momento de toda una ejecución memorable.

Britten escribió esta obra monumental en 1962 para la reconsagración de la Catedral de Coventry, destruida durante la Segunda Guerra. El genio británico había vivido el conflicto desde Estados Unidos, pero también lo padeció como objetor de conciencia a su vuelta en 1941, junto a su pareja –«de hecho», diríamos hoy– de toda la vida, el tenor Peter Pears, uno de los solistas para los que estuvo escrita la partitura. El compositor tuvo la idea de intercalar las partes del Réquiem latino con los poemas antibelicistas del soldado Wilfred Owen, muerto en la Primera Guerra, y para ello dejó para la soprano, los coros y la orquesta las partes tradicionales de la misa, y para el tenor, el barítono y un conjunto de cámara, los inspirados escritos de Owen.

Latham-Koenig replicó la distribución de instrumentos y solistas que hizo el mismo Britten, y ubicó al coro de niños en lo más alto del lado izquierdo del Municipal, junto a un órgano de sonido harto deficiente. El resultado total, sin embargo, fue inobjetable. La ejecución logró transmitir el profundo sentido pacifista –«the pity war distilled», canta el barítono–, los solistas estuvieron impecables y pudo sentirse la emoción de un público que aplaudió entusiasmado.

Cultura de El Mercurio

El lujo de los rusos

2009-11-24T09:36:00.000-08:00

Sasha Rozhdestvensky, violín | Orquesta Sinfónica de Chile | Michal Nesterowicz | viernes 20 de noviembre

Como en toda dictadura, los mediocres florecieron en la Unión Soviética. Ellos decidían qué era arte de acuerdo con los postulados del realismo socialista y censuraron obras magníficas porque, decían, no llegaban al pueblo. Entre las víctimas notables estuvieron Sergei Prokofiev (1891-1953) y, años después, Alfred Schnittke (1934-1998). El genio se impuso, empero, y para la gloria de la cultura occidental, dejaron partituras impresionantes. Una buena muestra de ello fue el concierto que ofreció el viernes pasado la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Chile, que está en su mejor momento en décadas.

Con la dirección del joven polaco Michal Nesterowicz, se tocó el Concierto para violín Nº4 de Schnittke, nada menos que con Sasha Rozhdestvensky como solista. Sasha es hijo del famosísimo director de orquesta Gennady Rozhdestvensky y de la pianista Viktoria Postnikova. La familia era muy amiga de Schnittke, al punto de que éste escribió su precioso Concerto grosso Nº6 para que lo tocaran Sasha, su madre y el padre dirigiendo. Es difícil pensar en una mayor cercanía, entonces, cuando este intérprete talentosísimo dio cuenta del cuarto concierto para violín de Schnittke. Su sonido es magnético, y su personalidad logró imponerse en la suerte de lucha que esta obra presenta entre el violín y una nutridísima orquesta. El sueño de Schnittke, unir la cultura baja con la seria, quedó bien servido en una entrega muy emocionante. Su obra es una garra que agita el corazón.

Después del intermedio, Nesterowicz dirigió, sin partitura, la más famosa y genial de las sinfonías de Prokofiev, la quinta. Aquí hay música excelente para cada uno de los intérpretes y el director cuidó que cada uno se luciera en su momento. Hay pasajes dificilísimos, como cuando los bronces toman el control en el segundo movimiento, y que sonaron muy bien. El concierto fue un verdadero lujo.

Cultura de El Mercurio

Vidas de Advis

2009-11-02T04:09:00.000-08:00

Quinteto de vientos Arrau | Sala Escuela Moderna | jueves 29 de octubre

El iquiqueño Luis Advis (1935-2004) es internacionalmente conocido por sus cantatas Santa María de Iquique (1969) y Canto para una semilla (1972). En esas dos obras portentosas, el músico mezcló su enorme creatividad y buen oficio musical –adquirido en ningún conservatorio, pero sí modelado por Gustavo Becerra, su profesor de composición– con raíces folklóricas chilenas.

Hasta mediados de los 60, sin embargo, la vida de Advis era ajena a la música popular y su inspiración era sobre todo europea. De ello dan fe las obras que presentó el Quinteto de vientos Arrau (Paula Barrientos, flauta; Guillermo Milla, oboe; Alejandro Ortiz, clarinete; Nelson Vinot, fagot; Ricardo Aguilera, corno) en la sala Escuela Moderna, el jueves pasado.

El programa comenzó con el Quinteto para vientos (1962), partitura de ecos stravinskianos en la que Advis muestra una imaginación risueña, llena de sorpresas, como la inclusión de marchas infantiles o giros inopinados en la armonía o el ritmo, que por momentos cejan a la melancolía. El Quinteto Arrau logró una interpretación limpia, equilibrada y minuciosa para el mejor disfrute y comprensión de su audiencia.

Siguieron siete de las 22 variaciones que compuso Advis sobre el Adagio de la Sinfonía Nº 94 de Haydn, en el que se lucieron la versatilidad del compositor y el virtuosismo de los ejecutantes: aquí hay desde citas mozartianas hasta coqueteos con el atonalismo.

Por último, se escuchó el Divertimento para piano y quinteto de vientos (1978), con el maestro Cirilo Vila en el piano. Obra madura y ecléctica, comienza con un enfrentamiento de disonancias entre los vientos y el piano para dar paso a otros ánimos, ya clásicos, ya populares o festivos; en el medio, un arrobado romanticismo, y vuelta a interrupciones disonantes en el tercer y último movimiento.

El mismo Quinteto Arrau vendió al final del concierto su recién editado disco, de sonido excelente, con estas acertadas interpretaciones: Luis Advis. Homenaje.

Cultura de El Mercurio

Piano, cuerdas y toses

2009-10-19T00:00:00.000-07:00

American Quartet | Menahem Pressler, piano | Teatro Oriente | viernes 16 de octubre

El concierto del American Quartet junto al pianista Menahem Pressler, el viernes pasado, se ofreció en un Teatro Oriente convertido en un sanatorio de Davos Platz, con decenas de personas que hubieran estado mucho mejor en sus casas con un nebulizador y antihistamínicos que en una sala de conciertos aliviando sus bronquios con indolente frecuencia. Sobre ese ruido constante –y un par de celulares pajarones– se escuchó primero el Cuarteto con piano Nº2 que Mozart compuso en 1786 y cuyo espíritu optimista abre con un pulsante allegro. Pressler, que a sus 86 es ya una leyenda, disfrutó y equilibró su entrega para unirse al resto del conjunto, con Laurie Carney en el violín, en una versión a la que tal vez le faltó volumen, pero no pasión.

Siguió el personal Cuarteto Nº3 de Dmitri Shostakovich, redactado y estrenado en 1946, un año en que la censura estanilista campeaba gracias a un plan de mediocridad cultural ejercido por funcionarios sin gusto pero diligentes en el control. De hecho, esta obra, favorita del compositor, fue oficiosamente censurada, junto a otras, dos años después; «formalista», fue la acusación acostumbrada. La interpretación del American Quartet estuvo a la altura de la levedad aparente que se mezcla con crudos sarcasmos en el primer movimiento; brilló aquí el primer violín de Peter Winograd, ágil y lírico a la vez. Después de esa introducción, lo que sigue va oscureciendo el panorama: desde el arpegio urgente de sirena en la viola (Daniel Avshalomov) con el que comienza el segundo movimiento, pasando por los acordes duros y los unísonos del tercero, con Wolfram Koessel en un impecable chelo, hasta el final reflexivo, una extensa meditación que se apaga en armónicos del violín.

Cerró el concierto el Quinteto Op. 81 (1875) de Dvořák, romántico y de folclor nostálgico, servido con notable energía, y, como encore, el andante del Quinteto en fa menor (1864) de Brahms.

Cultura de El Mercurio

El electrón bien temperado

2009-10-06T10:00:00.000-07:00

IX Festival de Música Electroacústica Ai-Maako | Matucana 100 | viernes 2 de octubre

Desde que se inventó el tubo, la válvula electrónica, en 1906, aparecieron quienes quisieron utilizarlo para hacer música. En las décadas siguientes surgieron instrumentos como el theremin y el ondes Martenot y ya en los 50 la generación artificial de sonidos había alcanzado buen desarrollo en laboratorios de Europa y Estados Unidos. Junto con eso mejoraban los medios de registro de la naturaleza y la manipulación de esas grabaciones. Hubo quienes defendían esta última práctica a la que llamaban música concreta; otros se concentraban sólo en aquello que podían producir con sus aparatos. Entre los compositores de hoy subsisten esos modos de proceder, pero también una mezcla de ambos.

En Chile, el pionero, a finales de los 50, fue José Vicente Asuar y en Argentina, simultáneamente, Francisco Kröpfl. A ellos y al joven compositor surcoreano Suk Jun Kim estaba dedicado el segundo concierto del IX Festival de Música Electroacústica Ai-Maako, en Matucana 100, organizado por la Comunidad Electroacústica de Chile, que reúne a 30 miembros. De Kröpfl, presente en una sala mitad llena, se escucharon Ejercicios de texturas y Ejercicios de pulso (1959), estudios iniciales del potencial que tenían aún los limitados medios tecnológicos. Luego, obras de los 60 y 70, con recursos cada vez más temperados y maduros, más ricas en ritmo, color y espacialidad, hasta llegar a El ritual (2007), construido sobre 40 segundos de un canto mapuche, electrónicamente transformado de ingeniosas maneras con un resultado emocionante. Una falla técnica impidió que se escuchara la precursora “Variaciones expectrales” (1959) de Asuar. El programa siguió con la interesante Out of Breath (2000) del estadounidense Paul Koonce, con un tema de un solo La repetido de una flauta que se varía cada vez con diversos procedimientos. Entre las obras de Suk Jun Kim destacó la inquietante What the Bird Saw (2004), con sonidos artificiales mezclados con el balbuceo de una guagua y el canto de pájaros. El festival sigue en Valdivia el 8, 9 y 10 de octubre.

Cultura de El Mercurio

Periodismo de novela

2009-10-04T07:34:00.000-07:00

Robert S. Boynton, El nuevo nuevo periodismo | El Mercurio Aguilar | 348 págs.

Tom Wolfe, un vendedor, y el ‘Nuevo periodismo’, su producto: cuando el periodista y escritor publicó su clásico The New Journalism en 1973 –afirma Robert Boynton– su preocupación era menos la historia del género que el futuro de su carrera. El autor del recién aparecido El nuevo nuevo periodismo acusa a Wolfe de háberselas amañando para convencernos de algo que no es: que los orígenes del Nuevo periodismo estarían en la novela antes que en el periodismo. Boynton intenta desmentirlo y recuerda la gran producción de no ficción en los siglos XIX y XX, y que Wolfe ignoró. Pero éste lo hizo por buenas razones. Aquella no ficción simplemente no era Nuevo periodismo: no había construcción escena por escena, ni diálogos registrados en su totalidad, ni narradores omniscientes. Todo eso se mantuvo en la ficción. Hasta que un grupo de escritores, sobre todo en los 60, comenzó a pedir prestados estos procedimientos para hacer periodismo. Nuevo periodismo.

Boynton reúne ahora a la siguiente generación, la de nuevos nuevos periodistas, a quienes entrevistó durante sus clases en el Programa de Literary Reportage de la Universidad de Nueva York. En la edición norteamericana original de 2005 hay 19 entrevistas, pero en la presente en castellano quedaron sólo nueve, con la lamentable omisión de Richard Preston, el más importante y fascinante escritor científico del grupo.

Estos periodistas son talentosos y privilegiados: no reportean en la mañana y luego escriben en la tarde. Ni siquiera al día siguiente. Se pueden tomar entre uno y doce años en su investigación, y entre tres meses y dos años para escribir. Se hacen la sombra de sus entrevistados; observan y registran cada detalle; estudian hasta entender al máximo todo aquello que tenga que ver con el tema; cotejan los datos una y otra vez. ¡Estos periodistas van a las bibliotecas! Y luego entregan piezas de una calidad informativa y literaria notables. Escriben en revistas como New Yorker y The Atlantic Monthly, y sobre todo publican libros que, en el caso de los autores de esta selección, se convierten en best sellers.

En las nueve entrevistas se hacen casi las mismas preguntas a todos: desde qué es lo que hacen –¿periodismo literario?, ¿narración de no ficción?, ¿periodismo de inmersión?– y dónde se ubican respecto de la tradición del Nuevo periodismo, hasta llegar a la cocina misma: cómo recolectan y organizan las enormes cantidades de información, cuáles son sus métodos a la hora de escribir, cómo construyen una escena o qué tipo de detalles son los que les interesan. Aquí es donde están los datos más sabrosos, porque revelan personalidades tan distintas como los temas que investigan y la manera de abordarlos. Pero hay al menos dos asuntos que son comunes a todos: el estricto rigor que aplican a todo el proceso; y las influencias que reconocen, que vienen a darle la razón a Tom Wolfe respecto de los orígenes del Nuevo periodismo: todos han leído, leen, muchas novelas.

Revista de Libros de El Mercurio

Retorno al presente

2009-08-14T19:49:00.000-07:00

Diversos intérpretes | Sala Claudio Arrau, Teatro Municipal | martes 11 de agosto

El Teatro Municipal fue escenario de los míticos festivales de música chilena en los 60 y de los inolvidables festivales de música contemporánea que organizó Juan Pablo Izquierdo en los 80. Después, las creaciones nuevas –o relativamente nuevas– han estado más bien ausentes, salvo las pocas obras que se cuelan en las programaciones de abono, siempre más conservadoras.

Por eso es importante que haya ciclos especialmente dedicados, como el Música Actual, que comenzó en la sala Claudio Arrau el martes pasado, con el primero de cuatro conciertos. Iniciativa del compositor Sebastián Errázuriz, aquí se reúnen, como él dijo, alternativas musicales: desde lo docto a lo popular, desde lo desafiante a lo amable. El concierto inaugural tuvo un poco de todo eso y un público joven e interesado. El Taller de Música Contemporánea de la Universidad Católica, que dirige Pablo Aranda, presentó cuatro obras: Ase, para guitarra y soprano, de Franco Donatoni; la ya clásica Klavierstück IX (1961) de Karlheinz Stockhausen, bien servida en el piano por Fernanda Ortega; la ingeniosa y pastoral Sereno de Andrés Alcalde, para flauta, violín, piano y una voz final, y Tres Micropiezas, para dos flautas, violín, guitarra y chelo, tan concisas como expresivas, del mismo Aranda.

En la segunda parte se presentó la Orquesta Mayor, que dirige Luis José Recart, con obras para cuerdas: de Guillermo Rifo, un benigno y latino estreno, cuyo nombre, junto a un cúmulo de otros datos importantes, no figuró en el escuálido programa de una sola hoja; el Concierto para orquesta de cuerdas del costarricense Eddie Mora, también en registro popular; y del compositor y metalero Sebastián Vergara, Afuera: nerviosa, colorística, astuta y elegante en el uso de sus recursos, fue lo más estimulante que se escuchó en esta primera jornada que marca la vuelta de la música contemporánea al Municipal.

Cultura de El Mercurio

Un rey entre nosotros

2009-07-27T05:26:00.000-07:00

El Rey David se estrenó en Chile en 1952, en el Teatro Municipal, con la Orquesta Sinfónica de Chile, el coro de la Universidad de Chile, el actor Roberto Parada como narrador, todos bajo la conducción de Víctor Tevah. Se trató de un verdadero acontecimiento del que se hizo una grabación que se editó casi cinco décadas después. Tal vez ésta sea una suerte de marca chilena con la cual se comparen las siguientes interpretaciones nacionales del salmo sinfónico compuesto por el suizo Arthur Honegger en 1921. Fue un compatriota suyo, Nicolas Rauß, quien tuvo a su cargo la última ejecución de esta obra ecléctica en el salón Fresno de la Universidad Católica, el jueves de la semana pasada.

La composición requiere tres solistas, narrador, actriz, un coro numeroso (aquí se reunieron tres: el de cámara y de estudiantes de la UC, y el de Bellas Artes) y una orquesta sin cuerdas (salvo un contrabajo), pero con maderas, bronces, armonio y una nutrida percusión, todo lo cual puede alcanzar delicadas sutilezas y también una potencia sonora considerable. Por ello, y porque los instrumentos muchas veces se tratan como solistas, quizás la mayor dificultad que presenta esta música sea la del equilibrio. La versión de Rauß comenzó débil en este aspecto, pero fue temperándose, y ya avanzada la primera de las tres secciones, músicos y público estaban entregados a la partitura. La Lamentación de Gelboé, con un diálogo de la contralto Claudia Godoy y la soprano Nora Miranda al que luego se integra el coro, resultó especialmente bonita. De ahí en adelante y hasta el Aleluya final, con religiosidad bachiana, esta nueva interpretación de El Rey David bien puede pararse al lado de ésa del estreno del 52. Eso sí: Roberto Parada fue el rey de los narradores.

Cultura de El Mercurio

La naturaleza y el espíritu

2009-07-13T04:18:00.000-07:00

Orquesta Sinfónica de Chile | Max Valdés | Teatro de la Universidad de Chile | viernes 10 de julio

Los intentos por imitar la naturaleza con música son tan antiguos como el arte musical mismo, pero tal vez nunca se dieron con tanto ímpetu como desde mediados del siglo XIX en adelante: la ampliación de la orquesta sinfónica –gracias a las necesidades expresivas de Berlioz y Wagner– permitió más posibilidades de color, una metáfora perfectamente justa para describir la calidad de los sonidos que se puede alcanzar con un conjunto grande y variado. Obras de esas intenciones fueron las que predominaron en el último concierto de la Orquesta Sinfónica de Chile, bajo la conducción precisa y de buen gusto de Max Valdés.

El programa incluyó El cisne de Tuonela (1893) de Jean Sibelius, con el corno inglés de Rodrigo Herrera, impecable en su entrega, y una orquesta que lo acompañó con notable contención; la obertura desbordante y también acuática de El holandés errante (1841) de Richard Wagner, servida limpiamente por los bronces, un fenómeno que, décadas atrás, solía ser pura utopía en una orquesta chilena; y para el final, El mar (1903-5) de Claude Debussy, tres «bocetos sinfónicos», según propia nominación del compositor, tan texturosos en su armonía como ricos en frases de lucimiento solista. Aquí Valdés supo mantener los equilibrios y mostrar lo relevante en su momento, con una orquesta atenta y energética. Cada uno de los movimientos, redactados por Debussy tierra adentro, en la Borgoña, tiene indicaciones descriptivas de asuntos marítimos, pero la música en sí misma resulta mucho más entretenida que cualquier búsqueda literal de semejanzas.

Antes había sonado también la Misa berlinesa (1990) del estonio Arvo Pärt, para coro mixto y una reducida orquesta de cuerdas, una suerte de mantra católico que intenta imitar, con mínimos pero sin embargo complejos recursos, el espíritu elevado hacia su creador.

Cultura de El Mercurio

La infinitud de lo privado

2009-07-02T05:11:00.000-07:00

Emerson String Quartet | Teatro Oriente, Santiago | martes 30 de junio

Si hubo un Shostakovich oficial, obediente del realismo socialista, que incluso llegó a disculparse por su música ante las autoridades, ése fue el de la orquesta, el del gran público. Los conjuntos numerosos le sirvieron en ocasiones para hacer el arte del Estado, pero en su música de cámara plasmó como nunca el estado de su arte privado: dolorosamente honesto, arriesgado, vanguardista. Tal vez donde su búsqueda llegó más lejos sea en el Cuarteto Nº13, el plato fuerte –nunca mejor dicho– del extraordinario concierto que ofreció el Emerson Quartet el martes pasado. Desde el solo de viola, magníficamente fraseado por Larry Dutton, y el tristísimo llanto con que entra el resto de las cuerdas, el conjunto estadounidense, tocando de pie, creó una atmósfera de notable suspensión, incluso contra la acústica todavía pobre del Teatro Oriente. La obra, redactada en un solo movimiento, tiene en su parte central un drama desatado de acordes durísimos, y originalidades rítmicas que los ejecutantes marcan golpeando el cuerpo de sus instrumentos con la madera de sus arcos; luego la música vuelve a la serie inicial y sus temas derivados hasta extinguirse hacia el infinito en el mismo si bemol del inicio. La entrega del Emerson tuvo toda la determinación y profundidad que requiere esta partitura, una suerte de eslabón perdido en la evolución de la música rusa: aquí ya resuena lo que vendrá con Gubaidulina, Denisov, Kancheli, pero sobre todo con Schnittke.

El programa había comenzado con el cuarteto Op. 74 Nº 2 de Haydn, tan personal como ingenioso, y culminó con la fiesta nostálgica del Cuarteto Americano de Dvořák, escrito por el músico checo en Iowa.

El Emerson hizo honor a su nombre, tomado no de un músico sino del filósofo Ralph Emerson, campeón del individualismo, que resumió su doctrina central como «la infinitud del hombre privado».

Cultura de El Mercurio

Shileno

2008-12-14T07:50:00.000-08:00

En la recién inaugurada CNN Chile pronuncian el nombre de la Presidenta como Mishel Bashelé. El asunto podría chocar en un país que se muere de vergüenza de que se escape una sh entre los dientes. Mal que mal, Don Francisco se rio por décadas de los concursantes que decían que eran de Shuqui o Shiguayante. La televisión extendió la burla y ahora ni en los bingos de pueblo se puede escuchar esa delicia de autenticidad que era: «Osho, solito el osho».

El lingüista William Labov llamó a este fenómeno presiones desde arriba: los sujetos adoptan el cambio de pronunciación de manera consciente, porque lo consideran socialmente deseable. Al intentarlo, eso sí, muchas veces se pasan de largo. En uno de sus ingeniosos experimentos, Labov midió la presencia de «la r de Nueva York», un sonido que no existía en el habla de esa ciudad hasta que lo trajeron los soldados de la II Guerra y adquirió cada vez más prestigio. Los gráficos del estudio muestran el comportamiento de las clases alta, media y baja mientras hablan informal y formalmente; mientras leen en voz alta un pasaje o listas de palabras. En el grupo más adinerado, la r aparece en la conversación despreocupada y su presencia sube ligeramente mientras más cuidado se pone al hablar; en la clase media el asunto es parecido, aunque con valores menores. En el estrato bajo, sin embargo, la r casi no se escucha coloquialmente; pero en los discursos formales supera en 20 y 30 puntos a los otros grupos.

La pronunciada curva, nunca mejor dicho, es un verdadero dibujo de la inseguridad que pretende corrección. La misma que erradicó la sh del repertorio fonético chileno; por eso aquí se dice tchow, tchock y Bachelet. Porque, ¿decir Bashelé? Así lo prefiere La Moneda. Sí, pero ¿y si después te creen shileno?

Pulp Non-fiction

2008-11-16T03:04:00.000-08:00

En Circus Americanus, Ralph Rugoff calcula que un ciudadano estadounidense medio ha visto, cumplidos los 18 años, unos trece mil asesinatos dramatizados o ficticios, en cine o en televisión; supongo que para los chilenos globalizados la enormidad de esa cifra será más o menos parecida. Tal como los gringos, en las películas y teleseries hemos aprendido, además de las más raras o atroces formas de morir, que las computadoras hacen pip pip pip cuando el héroe o heroína busca información, asunto que en la vida no ocurre ni por casualidad; que, cuando llueve, el agua corre por las ventanas como si en Hollywood no hubieran inventado todavía las casas con aleros; y que los villanos suelen maquinar sus arteros planes en solitario y en voz alta, sobajeo de manos y risotada macabra incluidos: «¡Los destruiré y todo esto será mío, mío, ja, ja, ja!». Después llaman a sus cómplices, casi siempre pusilánimes amateur, y arman el tinglado.

Todo esto lo aceptamos por el cómodo suspended disbelief, que es la frase que acuñó Samuel Coleridge en 1817 para describir ese pacto de credulidad –irónico o no– que hacemos ante la ficción. El artificio permite que nos vayamos a nuestras casas o nos quedemos dormidos en la tranquilidad de que la inspiración de los guionistas bebe de fuentes que tal vez existan, pero lejos.

Hasta que nos encontramos con María del Pilar Pérez, vecina de Providencia; hasta que nos enteramos de que en Chile también hay sicarios; hasta que logramos imaginar con detalle –Hollywood nos ha enseñado cómo hacerlo– a una mujer sola, asomada en su balcón mientras asiste al forcejeo, escucha los gritos, los disparos, ve cómo se desangra Diego Schmidt-Hebbel y sabe –sabemos– que es la autora de ese número de un macabro Circus Chilensis.

Apariencias

2008-10-26T06:40:00.000-07:00

Que las apariencias engañan es una de esas afirmaciones que se aceptan por pura convención, pero en las que nadie cree. De hecho, no se nos ocurriría dejar de confiar en la primera impresión, porque hemos aprendido que el que tiene cara de pesado, la mayoría de las veces, es pesado; que hay miradas honestas, tímidas o mentirosas, y que un ademán o unas pocas palabras pueden revelar toda una verdad. Es cuando nos topamos con el error estadístico del pronóstico que nos acordamos de la frasecita del engaño y la elevamos a norma.

Escribo esto mientras las calles están plagadas de fotos gigantes y unánimes de señoras y señores candidatos municipales: sonrisas congeladas, arrugas retocadas y fondos colorinches en degradé, a cuyos diseñadores dan ganas de pedir que no ayuden tanto, compadres. Aparte de las caras, los únicos mensajes textuales –cuando las tipografías dejan leerlos– son el nombre, y la sigla con la lista y número, y, raramente, alguna frase perezosa.

No se trata de poner el programa completo (en el caso optimista de que tal cosa exista), pero ¿sólo la cara y el nombre? ¿Ni una idea que le haga cosquillas a la neurona, ni un eslogancito que recordar, ni un juego de palabras ingenioso, más que no sea? Vaya creatividad para personas a las que habrían de ocurrírsele un par de asuntos de vez en cuando y que deberían saber cómo comunicarlos. En estas elecciones el IPSA de la inspiración está tan deprimido, que, de acuerdo con la cobertura de los medios, un especulador quilpueíno de la música de Queen se convirtió en el colmo de la originalidad.

Y como no hay más, en la calle nos quedamos con las caras: de buena gente, de insinceros o de pillos. Sus primeras palabras –o más bien la ausencia de ellas– tampoco engañan a nadie.

Expresar, exhibirse

2008-10-05T07:14:00.000-07:00

Ocurre a la salida de un teatro, en un café o en plena calle: se te acerca una persona y te pone en las manos unas cuartillas. «Son mis poemas», te dice bajito, con ojos humildes. Ni siquiera se molestará si no hay monedas compasivas de retribución: le basta con que, en una de ésas, leas su poesía.

A la parcela de Limache de un amigo, que es un clásico rock star nacional, llega el veinteañero Omar a mostrar los temas de su banda heavy metal, en los que grita –literalmente– la rabia, las ganas, la esperanza. El limachino pone su CD, lleva con golpes leves de su zapatilla el ritmo brutal de la percusión y la guitarra distorsionada, escruta las caras de los presentes, atiende concentrado a los consejos del sabio roquero y se va piola, conforme con que lo hayan escuchado un rato.

Nunca como en este tiempo la necesidad de expresión ha estado tan bien servida. La tecnología a la mano permite que el poeta callejero imprima él mismo sus cuartillas y que las publique en un blog; y que Omar, el metalero, mezcle sus canciones, diseñe la carátula de sus discos y muestre la música de Demencia extrema –así se llama su grupo– en una página web.

Mientras, el farandulero Álvaro Ballero, famoso recursivo, ilustra sobre cómo se derritió en el contacto con una patinadora rusa que ya tenía pololo y la obvia trifulca. Nunca hubo tantos medios tan dispuestos a reproducir este tipo de confesiones ignorantes de cualquier escrúpulo, a cambio de unas cuantas monedas de retribución. El regalón del reality, como muchos, cree que se expresa; pero en realidad, apenas se expone. Cuando no hay mucho que decir, no queda más que decirse.

Ésa es la diferencia: el artista no se exhibe. Para eso tiene su obra.

Toc, toc

2008-09-08T09:09:00.000-07:00

Si usted, como yo, es mayor de 40, habrá escuchado muchas veces su música preferida, una canción, un concierto, una ópera, en un radiocasete; éste, por si acaso, era un prodigio tecnológico que, además de oír radio, permitía registrar lo que se escuchaba. ¿Para qué? Para repetirlo infinidad de veces, por supuesto. Para aprendérselo.

Se apretaba Eject y el aparato quedaba ahí mismo con su alcurnia desnuda: si la puerta saltaba como un resorte, rasca; onda: marca Electra; si, en cambio, las fauces se abrían suaves, hidráulicas, bueno, ése era un Akai o Teac, por lo menos. Se introducía un casete –Maxell, por ejemplo, naranja y amarillo–, se presionaba Play, la tecla bajaba y se fijaba, y uno se disponía a disfrutar del sonido mono o estereofónico –según la suerte de la familia– pero de todas formas lleno de hiss, onomatopeya gringa que sirve para describir ese ruidito característico de las cintas –tsssssss– que, si usted es mayor de 40, conoce tan bien como yo.

La música la escuchaba uno, la familia y hasta los vecinos: los radioscasetes sonaban mal, pero fuerte. Al fin, uno iba al botón Stop; luego Rewind hasta el comienzo y vuelta a escucharla. Habíamos sacado la letra –no entendíamos todo, pero nos carrileábamos– y cantábamos poseídos. La familia, los vecinos, los perros protestaban. Uno, ufano: déle de nuevo: Stop. Rewind. Play; o, con Play todavía apretado, Rewind: wiri wiri wiri, hasta encontrar ese pasaje que nos interesaba repasar.

Torturé a mi familia con los wiri wiri de la Sonata para violín y piano de Shostakovich. Pobre gente. Yo andaba loco por esa obra, qué le vamos a hacer; intentaba retener en mi cabeza la serie dodecafónica inicial, tan bonita, y déle una y otra vez. Mi hermana chica me decía: «¡Parece una mosca!». Qué fuerte que esta música tan increíblemente humana y sincera haya servido en la práctica como instrumento de tortura. A Pedro Gandolfo también lo martiricé con ella en el auto de vuelta de la playa: wiri wiri wiri: «Escucha aquí en esta parte»; wiri, wiri: «Escúchala de nuevo». El tipo es un genio y un pozo de sabiduría; esa vez, eso sí, primó su buena educación: llegó a Santiago con sonrisa diplomática, pero descompuesto.

Si usted es, como yo, mayor de 40, ya habrá escuchado del T.O.C. (Trastorno obsesivo compulsivo). Se trata de uno de los acosos mentales más comunes. Y hay que respetarlo: mal que mal, nos ha permitido sobrevivir lo más bien. ¿Obsesivo con que la pega le quede bien? Obvio, pues. ¿Quién no? ¿Pegado con una serie de TV, con una novela o con el Concierto para piano de Schönberg (como le ocurre a servidor, hace no menos de 18 meses, confieso con embarazo que es honesto, no siútico: qué manera de pegarme) u otra distracción similar? ¿Nos pegamos, digamos? Claro. Nadie ha dicho que sea malo atender al llamado obsesivo –toc, toc– a una puerta que se abre suave, hidráulica.

Publicado en 123 Entel

Aldea local

2008-09-07T06:57:00.000-07:00

Actualidad y novedad son los criterios que rigen al periodismo porque son también los de la modernidad, aquello que Octavio Paz caracterizó como «la tradición de la ruptura». Pero como no todo lo cercano en el tiempo y a la vez desconocido para los destinatarios es necesariamente noticia, a esos parámetros se agregan otros, como el de proximidad. Muchos de los textos que se ocupan del asunto –algunos buenos, otros infumables– se adelantan a aclarar que la proximidad, además de geográfica, puede ser también psicológica, etaria, cultural, económica, social.

¿Qué versión de este criterio actuó en el despliegue de los medios que siguió al tristísimo accidente de Putre, con nueve alumnas del Colegio Cumbres muertas y otras 23 personas heridas? Tres diarios mostraron las caritas de las víctimas mortales, en composiciones que recuerdan, entre muchos otros, al periódico Virginian Pilot cuando llenó su primera página con pequeñas fotografías de 168 niños y adultos asesinados por Timothy McVeigh en el atentado de Oklahoma; o al USA Today, que hizo lo propio con los jóvenes soldados caídos durante la guerra de Irak.

Varias personas con las que conversé esta semana se preguntaban si la considerable cobertura de la tragedia de las colegialas de Las Condes –condolencias de lectores de noticias incluidas– era un síntoma de la aldea en que vivimos. No ocurrió lo mismo, por ejemplo, con los escolares que volvían a su internado en una barcaza sin papeles y que se ahogaron en el lago Maihue en 2005; tampoco con los diez cabos y conscriptos que junto a nueve oficiales y civiles, casi todos miembros de una banda instrumental, murieron en un accidente de bus en Cañete en 2006. Si la atención prestada por los medios a estos casos hubiera sido similar a la de ahora, esa ruptura con la tradición nos habría hecho más próximos como país. Menos aldea, pero sí más locales.

El rastro

2008-08-24T22:55:00.000-07:00

El Mercedes C111 color naranja, a control remoto, marca Schuco, que me regalaron a los seis era una obra magnífica de diseño por fuera: tenía unas ruedas anchas con llantas preciosas, dos puertas que se abrían como alas y luces delanteras que emergían del capó como un ser que de pronto se despierta. Era para caer en shock, de una. Jugué con él varias semanas. Pero pasada la impresión del exterior, vino la curiosidad por el interior.

Por eso, premunirse de herramientas y separar la carrocería del resto, con la emoción del que sabe que no debe, fue lo más entretenido que hice con ese juguete: de repente el prodigio mostraba sus entrañas de cablecitos e infindad de piezas movibles. El mecanismo de la dirección era increíblemente ingenioso, con un motor diminuto que tenía un sinfín y movía no menos de cinco engranajes a distintas velocidades, mientras las ruedas del Mercedes giraban acompasadas. Mirando, uno aprendía: se podía apreciar las buenas ideas que había detrás, las soluciones inteligentes con las que habían dado los ingenieros.

Luego siguieron tocadiscos y la manera en que se las arreglaban para que fueran cayendo los LP de uno en uno gracias a una pestañita retráctil en el eje; estufas y sus termostatos; lavadoras que tenían una rueda de mando que giraba y dirigía cada una de las acciones del aparato automáticamente. Todos esos artefactos contaban sus historias ingenieriles con sólo observarlos; mostraban sus marcas de nacimiento. Mirarle el motor a una Citroneta, con todas sus piezas que construían una suerte de escultura, permitía entender mucho más de lo que hoy se entiende un auto nuevo con su motor plano y blindado, que no está hecho para que su dueño lo vea ni lo toque: por eso los autos ya no traen, como antes, una bolsita de herramientas.

La tecnología se ha ido haciendo más discreta, más secreta. Si hoy un niño desarma un iPod, no va a encontrar nada que se mueva; apenas un par de chips. Casi ningún rastro de su creación.

La ignorancia

2008-08-04T10:46:00.000-07:00

Tengo un amigo muy divertido, Esteban, quien, cada vez que le hacen una pregunta que le complica, contesta con voz ronca, solemne, pero los ojos llenos de risa: «No sabemos». La respuesta contagia hilaridad, por el contraste entre el tono campanudo y la mirada cómplice; por el plural mayestático, que colectiviza la inopia, que incluye a todos quienes escuchan, incluso a esa entelequia argumentativa del «auditorio universal»: es la humanidad toda la que desconoce; por lo cientificoide de la sentencia y lo coloquial del caso.

La confesión de ignorancia siempre me ha emocionado su poco. Desde la socrática «sólo sé que nada sé», leída en el colegio, hasta esa primera clase de Historia de Chile, cuando entré a estudiar Periodismo: alguien le hizo una pregunta al profesor, Juan Eduardo Vargas, el tipo se la pensó y, con talante prudente de buena docencia, dijo: «No lo sé, pero podría averiguarlo». Ese día sentí que estaba en la universidad.

Cuando el Louvre compró, en 1896, la tiara de Saitafernes, «extraída de una tumba escita», la dio como una figura auténtica del siglo III antes de Cristo. Hubo polémica y el muy prestigioso experto Théodore Reinach redactó un informe a favor de su autenticidad, pero al final estampó esto: «En el momento actual, pienso que ningún arqueólogo tiene derecho a ser absolutamente afirmativo en cuanto a la tiara. Debe sopesar el pro y el contra, estudiar […] y esperar». Me encantan su recato, su humildad, su declaración de que, en este caso, no puede llegar a la verdad. El objeto era una auténtica falsificación, se demostró después.

Le cuento a Esteban que estoy escribiendo sobre su frase. Me dice que se la copió a una amiga de la que ahora está distanciado; que si sale la columna, la recortará y se la enviará.

—¿En serio? —le pregunto. Achica los ojos y suelta:

—No sabemos.

GLBT

2008-07-21T17:33:00.000-07:00

Los norteamericanos padecen la manía de clasificarlo todo, más si es comprable. La idea es que los consumidores sepan de antemano con qué se encontrarán y así crean que conjuran cualquier posibilidad de frustración. Tal como en un local de comida rápida te pueden ofrecer doce tipos de hamburguesas descritas al detalle y, por si acaso, fotografiadas ex ante, en algunas librerías grandes catalogan los volúmenes según la historia que cuentan: fantasmas, sagas de familia, médicas, amorosas, ficciones bíblicas… como si eso supusiera garantía de satisfacción.

Mientras uno recorre los nutridos anaqueles, aparecen rótulos que diseccionan contenidos con pulso de cirujano –«multicultural romance», por ejemplo–, hasta que, de repente, te das en la cara con una categoría de brutal generalidad: GLBT (Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender). Esta sigla, acuñada hace tres décadas, tiene que ver mucho con los géneros sexuales –esa invención políticamente correcta–, pero bien poco con los literarios; la mayoría de las veces sólo indica que los textos incluidos fueron escritos por personas que pertenecen a uno de esos grupos. So what?

En esta sección puede haber de todo: libros tornasolados con consejos para salir del clóset sin demasiados rasguños; otros que discuten que si es nature o nurture (¡es nature, joder!); magníficos cuentos de David Leavitt; excelentes novelas y reportajes de Chuck Palahniuk; alguna poesía de W. H. Auden, por decir algo de lo que encontré la última vez… y también un montón de ficción malita que, con títulos tan sutiles como Every Frat Boy Wants It, intenta mezclar dos géneros que en el resto de la librería tienen sus propias secciones: el relato erótico y la vida de santos. Pero aquí, bajo las cuatro letras, va todo junto y revuelto.

A Leavitt le interesan las familias, el cáncer, la agonía; a Palahniuk, la actualización de los terrores de la infancia; y a Auden, bueno, eso y todo lo demás. Son literatura. Buena. Tanto, que podrían lucir una etiqueta igualmente general, pero de todas formas mucho más certera: GL (Good Literature).

Pareidolia

2008-06-29T14:23:00.000-07:00

El milagro no es menos forastero en el universo de la magia que en el de los astrónomos, escribe Borges: «Para el supersticioso, hay una necesaria conexión no sólo entre un balazo y un muerto, sino entre un muerto y una maltratada efigie de cera o la rotura profética de un espejo o la sal que se vuelca o trece comensales terribles».

A esa lista borgeana hay que agregar la del hallazgo de figuras santas o diabólicas en imágenes de catástrofe: la Virgen del Carmen en la ventana trizada del Mercedes de Pinochet después del atentado, el demonio entre las llamaradas de las Torres gemelas y, esta semana, una cara divinoide en medio de una tormenta eléctrica sobre el volcán Chaitén.

El fenómeno perceptivo, bien estudiado, se llama pareidolia (par, adjunto; eidolon, imagen), y puede ser un juego ingenioso y estimulante, siempre y cuando no se le crucen la ignorancia y la sugestión.

En pleno fervor pagano y masivo por la aparición de la Virgen en Villa Alemana, me contaron, los más crédulos obedecían a los altoparlantes que conminaban a mirar directo ¡al sol! para ver a la Mater en su visita a la Quinta región. Una señora, después de mucho pestañeo deslumbrado tratando de descubrir la sagrada figura en el incendio de la fusión nuclear (hidrógeno convertido en helio), se desplomó seca en el pavimento (con demasiado oxígeno convertido en dióxido de carbono). «Llamen a la Cruz Roja, llamen a la Cruz Roja», echaron a correr la voz entre la multitud los que estaban cerca. Y unos metros más allá salió una mujer gritando, con aspavientos de poseída, las córneas ya asadas término medio, el brazo apuntando al astro:

—¡Sí! ¡Ahí está, la veo! ¡Una cruz roja!

La dilación

2008-06-08T06:03:00.000-07:00

En un cuento del catalán Quim Monzó –escritor que por fin empieza a estar en las librerías chilenas–, a un tipo que ha salido a recoger hongos silvestres se le aparece un gnomo y le ofrece cumplir un deseo. Una vez superada la perplejidad, el afortunado accidental se pone a la tarea de decidir qué quiere: ¿mujeres, poder, dinero? Como se demora, el gnomo le advierte que tiene cinco minutos y que ya han pasado tres. Mientras el duende lleva la cuenta regresiva en voz alta, el hombre zozobra tratando de explorar su voluntad, hasta que, desesperado y en el último segundo, pide: «Quiero otro gnomo como tú». Aparece un nuevo duende, con igual promesa y otros cinco minutos.

El relato, excelente, retrata la congoja de quien debe hacer una tarea en un lapso determinado, pero pone más energía en pensar que el tiempo se agota que en comenzar a realizarla. En estos casos, el estómago suele acusar recibo en forma de una trenza tirante de colegiala matea, el corazón camina a tropiezos y la ansiedad se convierte en una brea viscosa entre las neuronas. Eso, si te lo tomas dramáticamente. El escritor británico Douglas Adams se reía de lo que en inglés llaman procrastination (de pro, adelante y crastinus, perteneciente a mañana: dejar para mañana lo que podrías hacer hoy): «Me encantan los plazos», escribía Adams. «Me gusta el silbido que hacen mientras pasan volando».

Pero el pequeño alivio de concederse un poco más de tiempo caduca rápido. En el cuento de Monzó, el narrador informa que el recolector de hongos sabe que, si no tiene bastante, le queda la posibilidad de pedir un nuevo gnomo; pero eso, anota, no lo libera de la angustia.

Leeento

2008-05-18T19:49:00.000-07:00

El pianista canadiense Glenn Gould fue dueño una neurosis considerable, que puso al servicio de sus interpretaciones minuciosas, hechas casi todas en estudio. Gould grabó dos veces las Variaciones Goldberg de Bach y tal vez la principal diferencia entre una versión y la otra es que la segunda vez las tocó mucho más lento. Y no era por falta de agilidad, precisamente.

Juan Pablo Izquierdo contaba que cuando vino Arrau en 1984 y tocó el primer concierto para piano de Brahms con la Filarmónica, el pianista le pidió ya en el primer ensayo: «No se apure, Juan Pablo: es ‘Maestoso’»; y así, esa interpretación resultó mucho más lenta que las dos grabaciones que había hecho el chileno de la misma obra en años anteriores y una de las más lentas de la historia. Otra vez, no se trataba de artritis, sino de una manera nueva, detenida, de considerar la obra.

Esas dos versiones calmas hacen que se escuche más música: las líneas se hacen más diáfanas y uno cree entender más que con las otras.

Con la lectura puede ocurrir lo mismo. Lejos de la eficiencia de esos cursos que prometen enseñar a zamparse el Quijote en una única y veloz tanda, está el placer de considerar de a poco cada palabra, paladear el ritmo y el color de la frase, casi con la misma velocidad con la que fue escrita. Hasta llegar al punto de una cierta obsesión: Foucault se acuerda del enfermo descrito por el psicólogo Pierre Janet, para quien el menor enunciado «encerraba inagotables tesoros de sentidos que merecían ser indefinidamente reconsiderados». «Cuando pienso», decía el neurótico, «en esta frase que va a irse a la eternidad y que quizás no he comprendido completamente».

Otrosí

2008-04-27T08:00:00.000-07:00

Hay algunos médicos que muestran una voluntad morosa a la hora de traducir su acervo clínico y por eso dicen que uno hace un cuadro febril en vez de que tiene fiebre; que padece cefaleas en vez de dolores de cabeza; o informan convencidos algo así como: «Usted presenta un severo déficit en la oxidación de xenobióticos», y se quedan mirando fijo; uno experimenta, inmediatamente y de yapa, otro severo déficit cuasi culpable: el de entendimiento.

Es como escuchar a un abogado que en una reunión de padres dice «menor» en vez de «niño», lo que despierta un escrúpulo mayor: ¿hablará así este letrado con sus hijos? O al telefonista que suelta campante: «Favor accesar el pin»; y uno se pregunta por qué dirá «favor» en vez de «por favor», rebusca sin éxito el verbo «accesar» en sus registros y se derrota ante el opaco «pin».

Estos léxicos privados pueden convertirse en auténticas divisas de cofradías profesionales o técnicas; cada quien se entiende con su par: médicos, abogados, telefonistas, siempre al margen del resto de los mortales. ¿Y si es el Estado el que usa una jerga secreta para comunicarse con los ciudadanos?

Después de un topón en el auto, recibo en mi casa una notificación de un juzgado de policía local. Es mi primera vez y quedo lelo. Saltan las palabras querella y demanda, y los pálpitos les siguen el compás. Después, «Al segundo otrosì [sic]: Como se pide.». Luego, «Al tercer otrosì: Como se pide a la suspensión.». Por último, «Al cuarto otrosì: Reitérese en su oportunidad.».

La modernización de la justicia debería tener en cuenta que es en estos escritos donde comienza la discriminación. Por el momento, es más fácil descifrar un perfil bioquímico que tales jeroglíficos judiciales.

Astros

2008-04-06T08:22:00.000-07:00

El cartel con que ya se anuncia A Quantum of Solace muestra la silueta de James Bond sobre un suelo trizado, guijarroso, magníficamente árido; la imagen homenajea al VLT, el arreglo de telescopios más poderoso del mundo, que proyecta una sombra muy parecida en lo alto del cerro Paranal. El European Southern Observatory lo instaló en este lugar, porque, en el Norte de Chile, el resto del universo se ve más clarito que en cualquier otra parte del planeta. Aquí hay descubrimientos astronómicos todos los días.

Ya por eso, no más, los niños de este país deberían decir Nube Grande de Magallanes, hoyos negros o supernovas como dicen cobre o 200 millas marítimas; o informarte de que son cientos los planetas detectados fuera de nuestro Sistema Solar, tal como te cuentan el Combate Naval de Iquique o te describen Chuquicamata. El asunto es tan chileno como que los científicos de este país tienen reservado, en todos los observatorios instalados, el 10% del tiempo de observación. Pero no sé si en esos ramos colegiales con nombres que espeluznan un poco, tipo “Comprensión del medio”, los harán comprender esto. Chile no es líder en ninguna ciencia; debería serlo en astronomía.

A los medios, en cambio, lo que más les importó es que podamos convertirnos en una “locación”. Eso, y que Daniel Craig se dejara ver: todos los días despachos en directo para informar, casi ofendidos, que ese día tampoco a la estrella se le había visto el polvo. Y cuando aparece, se le cruza un alcalde gordo resistente al bochorno, el actor huye y horas después lo imita el resto del equipo en estampida. Ahora sí que es seguro que no seremos “locación” de los astros de Hollywood. Mejor concentrarse seriamente en los que se pueden observar desde aquí, sólo desde aquí, en el cielo.

La voz humana

2008-03-16T15:03:00.000-07:00

«Tuviste suerte, huevón», se canta líricamente entre reclutas del Ejército que están en el escenario, y parte del público se ríe, casi celebra, mientras otra parece incomodarse, como si se preguntara si estará bien que aquí en El Municipal se diga huevón; aunque, ¿por qué no, ah? Así que un microinstante después esa risa primera se refuerza con los carcajeos rezagados y todos se sienten felices espectadores de la primera ópera chilena en décadas. La hilaridad es macabra: en pocas horas a 45 de esos conscriptos se les acabará la suerte para siempre, huevón.

Tal vez sea ése el instante más verosímil de todo el guión de Viento blanco, la estimulante ópera de Sebastián Errázuriz sobre la tragedia de Antuco, que acaba de estrenarse. El compositor, sin embargo, reserva sus mayores potencias para otros momentos, tal vez porque antes y después de esa frase el texto cae en intercambios tan lateramente prosaicos que necesitan el refuerzo de una buena invención musical.

En la vida las personas no hablan como en el teatro o en las novelas, y los personajes de teatro y novelas no hablan como las personas en la vida. De no ser así, las novelas y la vida serían insoportables. Lo mismo vale para la ópera. De todas formas, se celebra la naturalidad de los diálogos de ciertos autores, que saben captar una parte significativa, pero nunca el todo, del habla cotidiana. El teatro de Harold Pinter, por ejemplo. O Jean Cocteau, cuyo libreto sobre una mujer abandonada que habla sólo a través de un teléfono y que tiene que lidiar con comunicaciones cruzadas que hieren de muerte, le sirvió a Francis Poulenc para una ópera magnífica cuyo título hace un homenaje a todo el asunto: se llama La voz humana.

Los amigos

2008-03-16T13:28:00.000-07:00

Soy de esas personas cuyos amigos son los de toda la vida. No es que me resista a hacer amistades nuevas: me la paso obnubilándome con recién llegados que me hacen reír y que se carcajean conmigo de vez en cuando. Pero, finalmente, mi mejor amigo, al que encuentro más inteligente y originalmente gracioso, lejos, es el mismo mejor amigo desde los nueve años. Fue en un recreo, en un campo de yuyos que eran casi de nuestra altura; ahí intercambiamos juegos de palabras ingeniosos, mientras nos tomábamos unas Nobis Castel de coco, hoy desgraciadamente desaparecidas. Los yuyos estaban infestados de pololos y una vez vacías, se nos ocurrió llenar las botellas de Nobis hasta el tope con esos insectos que no pican, pero que pueden infundir cierto temor cuando levantan su caparazón expresionista de naranja y negro para volar. A vuelta del recreo, liberamos a los bichos en plena clase de cuarto básico, y hubo gritos y hasta desmayos entre histéricas precoces.

Nos suspendieron. Un día. A partir de entonces nos hicimos amigos irremediables en lo que nosotros considerábamos una broma y la jefatura de la Segunda Unidad de Básica, una suerte de crimen.

Seguimos inseparables hasta como a los 20, cuando la universidad te regala otros horizontes y también magníficas amistades. Ahí me tocó realizar con nuevos amigos del alma proyectos que nosotros considerábamos periodismo, y el Ministerio del Interior, y la CNI o sus facciones, una suerte de crimen.

Me reencontré con mi mejor amigo del colegio poco antes de cumplir 40. Cada uno tenía un par de verdades que nos confesamos en un almuerzo largo. Eso bastó, porque volvimos a ser cómplices, con el humor habitual que a veces es cáustico, pero siempre hace cariño.

Como a algunos amigos de la universidad también dejé de verlos, pensé que todos los reencuentros, verdades incluidas, serían parecidos. Acerté, con un margen de error de ésos que son estadísticamente insignificantes, pero que humanamente representan casi todo.

Es en la consideración de esos pocos ex amigos en lo que más he cambiado de parecer. Ellos saben que yo no pico, pero creen que infundo cierto temor cuando vuelo. Lo que para mí y el resto de mis amistades es una broma del destino, para ellos sigue siendo una suerte de crimen.

Publicado en La Media Pista (http://lamediapista.blogspot.com)

Sin horror

2008-02-24T14:12:00.000-08:00

Leo una entrevista en que la dramaturga Manuela Infante, autora de la excelente Cristo, cuenta que no hay una sola función de esta obra –que se repone en marzo– en que un par de espectadores no se haya ido en la mitad. No son creyentes ofendidos ni teólogos indignados; nada de eso. Se trata de aburridos. Algunos pocos han querido compartir a gritos su juicio, muy poco lisonjero, por cierto; pero el resto de los desertores ha escapado sigiloso, tapándose el bostezo. La periodista Andrea Lagos le pregunta si cuando la obra se dio en Holanda también hubo personas que salieron de la sala antes de que terminara el espectáculo. «Es que los europeos tienen otra disposición», contesta Infante. «Están dispuestos a aburrirse».

Esa sanísima tolerancia al tedio se manifiesta en la capacidad de callarse y atender por un rato, con mínima pertinacia, a lo que nos muestran; con la paciencia de quien está ab horrere. Literalmente, sin horror. Sin temor. Aburrido. Nadie se muere de eso. Por el contrario, en ese estado uno se puede deslizar por la curva de interés, desde la observación desaprensiva al compromiso total; desde el pálpito emocionado hasta arriar la bandera ante el sopor. Es bonito dormirse en el teatro, dice Infante. Y es bonito que lo diga.

Su obra puede requerir, salvo por la pestañeada, todos esos estados: aborda el tema de la representación como quien visita a los muertos respetables y a su vez representa (¿quién se escapa de esa sala?) el problema de la manera más imaginativa. Seguro que hubo tedio en su creación. Del bueno, digo. Porque el malo no es más que una suerte de fantasía paranoide de morir de aburrimiento. En vez de entregarse. Un rato, no más. Sin horror, sin temor.

La fraternidad

2008-02-03T03:22:00.000-08:00

Los destellos rojos y azules le iluminaron la cara desde el otro lado de la avenida. Delante de él, las patrullas, con maniobras de película y ululares estridentes, encerraron el Hyundai de Rodney King, un tipo de raza negra, en libertad bajo palabra, que segundos antes había intentado escapar a 180 kilómetros por hora. Los oficiales Powell, Wind, Briceno y Koon, todos de raza blanca, sacaron a King violentamente de su auto, sin que éste intentara siquiera agredirlos. Y la golpiza brutal que siguió un instante después coincidió con la presión del pulgar de George Holliday sobre el botón rojo marcado REC de su aparatosa cámara videograbadora.

Había salido al balcón de su departamento de Lake View Terrace, Los Angeles, y con su gesto cambiaba para siempre nuestra manera de dar testimonio. Era 1991, a unos cien años de la popularización de la fotografía y a catorce de que se inventara YouTube, donde hoy se puede ver, cómo no, este paleovideo que originó las revueltas de los meses siguientes.

Antes de eso, el Estado y algunos particulares ya nos tenían fichados; en ese sentido, el asunto podía asemejarse a la pesadilla orwelliana de 1984, con un Gran Hermano que te vigila.

Cuesta encajarlo, pero ayer a usted y a mí nos filmaron y fotografiaron su buena cantidad de veces. En apenas unas horas, al secuestrador y presunto asesino de Soledad Lapostol lo grabaron en el edificio en el que ella trabajaba, circulando por la autopista y tratando de sacar plata del cajero automático. Hoy no es que tengamos sólo un Gran Hermano, sino un montón de hermanitos, cada uno con su cámara de seguridad o su celular listo para la foto o el video. Como dice hasta en el más modesto supermercado de pueblo, “sonría, que lo están filmando”.

El nombre

2008-01-13T16:10:00.001-08:00

En La idea de Europa, George Steiner dice que la cultura de ese continente es distinta de la norteamericana, entre otras cosas, porque las calles, los parques y las obras arquitectónicas de importancia tienen nombres de artistas, científicos, compositores, filósofos y políticos, a diferencia de Estados Unidos, donde las calles se llaman con letras y números, o existen un montón de Oak, Maple o Willow Squares o Parks. En tal escenario, dice Steiner, «los automóviles no tienen tiempo de cavilar si van por la Rue Nerval o la Explanada Copérnico».

El nombre de una vía, de una plaza, de un estadio, se hace con el tiempo un fósil que sin embargo vuelve a una humana lozanía cada vez que alguien se pregunta por qué se llama Enrique Soro la calle por la que camina o por qué la palabra República tiene en Santiago una avenida tan grande y, en su tiempo, tan bonita.

Escribo esto después de que algunos diputados propusieran, presurosos, ponerle Julio Martínez al Estadio Nacional, un recinto donde se jugó el Mundial del 62, donde hubo clásicos universitarios de antología, donde la juventud ochentera le dijo con todo respeto al Papa que no renunciaría al sexo y donde también hubo detenidos, torturados y ejecutados en el 73, un asunto que, hasta donde me acuerdo, don Julio siquiera aludió nunca. No digo que haya tenido que hacerlo, desde luego. Pero su sensibilidad fue la del galvano institucional y en su trabajo tuvo siempre más jefes que jefaturas; fue una buena persona que hizo de la generalidad y la tautología su mejor estrategia de supervivencia. Eso le valió, por cierto, una admirable ausencia de enemigos. Pero eso no basta para el Estadio. Que se discuta, claro, pero no antes de que se le ponga Pablo Neruda al aeropuerto. Mínimo.

Pero existe

2007-12-23T19:38:00.000-08:00

La curiosidad estaba al acecho y el olor de petróleo dulce dio la pista: metí la nariz por una rendija de la bodega, luego agrandé la brecha con las manos y me asomé. Ahí estaba, reluciente, una bicicleta con manubrio mariposa, campanilla metálica, foco cromado adelante, lucecita roja y puntiaguda atrás, ambos conectados por un cable rizado a un dínamo, el bolsito de cuero de las herramientas que pendía del asiento, neumáticos con finas estrías paralelas. Todo el cuarto estaba fragante de vapores de caucho novísimo.

El shock fue considerable: si todavía faltaba un día para la Pascua, ¿qué hacía tal prodigio ahí? Esa bicicleta era la mejor respuesta concebible a mis deseos, claro, pero semejante previsión se parecía más a la de mis padres que a la de un Viejo Pascuero que sólo irrumpía en la noche del 24, con una ubicuidad global que ya empezaba a arañar la confianza.

Al día siguiente, a los seis años, me engañé con plena conciencia y me mostré sorprendido: incluso un niño quiere preservar un statu quo favorable. La bicicleta, magnífica, a la que ahora podía mirar y tocar sin culpa, ayudó, por supuesto.

Me acuerdo de esta historia, porque en una comida me cuentan que en un mall de Yaoundé, capital de Camerún, pusieron a un viejo pascuero crucificado; todos nos reímos con el macabro sincretismo. Pero al día siguiente me asalta la curiosidad, me asomo por los parajes de Google y ahí está: “Santa” sufriente en una cruz ha aparecido en varias ciudades de Japón y en algunas africanas, también. Todos, cuentos de mentira. Pero me encuentro con la imagen de un Pascuero con sus brazos clavados en el madero ante un suelo lleno de paquetes de regalo, del artista pop Robert Cenedella. Y pienso que la curiosidad espera aquello que es verosímil.

Desafinadas

2007-12-02T20:08:00.000-08:00

En los 80 el lingüista George Lakoff y el filósofo Mark Johnson se hicieron famosos cuando postularon que las metáforas con las que nos referimos a ciertos asuntos cotidianos dan cuenta de profundos significados culturales. Si decimos, por ejemplo, que durante una discusión nos atrincheramos en tal posición o nos bombardearon con argumentos es porque, en nuestra cultura, las discusiones son guerra.

Me acuerdo del asunto, porque, como estamos en período de cierre de semestre, una alumna en la universidad me pide que vuelva a corregirle la prueba que rindió hace unos días; nos sentamos, reviso las páginas manuscritas con ella delante y comienzo a explicarle que no ha contestado lo que se le preguntaba, que se ha equivocado en la mención de este autor, porque… Y ella me para en seco con un trompetazo estridente: “Ya, pero ¿me va a subir la nota o no?”. Y antes de que pueda contestar nada, me suelta con sonrisa suficiente de quien dice una verdad desnuda: “Es que los ramos se pasan con nota, profesor; y si no me sube tres décimas, no puedo eximirme del examen”. Algo así como: ya, pues, pongámonos serios; no me venga con autores y cuentos: hablemos en nota.

Como en las humanidades asignar puntajes es un poco más complejo que hacerlo con la resolución de ecuaciones, el asunto del bendito número se termina tratando de manera bien parecida a como se transa el interés en una mesa de dinero, es decir justamente donde no hay referente ninguno: ahí se compra, se vende y se habla en plata. Y, claro: aunque Lakoff y Johnson no lo ponen como ejemplo, las notas se piden, se ofrecen, se negocian, se descuentan y bonifican; y así quedan huérfanas de todo sentido. Desafinadas.

Narratofilia

2007-11-11T20:52:00.001-08:00

El británico Oliver Sacks es profesor de neurología clínica y psiquiatría en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Pero la manera en que acostumbra comunicar sus hallazgos lo ha convertido en un verdadero autor de best sellers. Sacks proviene de una tradición de relatos de casos, que es la de su maestro Alexander Luria y la del mismísimo Freud. Algunos llaman a esa tradición “de la anécdota clínica”, una manera medio despectiva de referirse a la enorme importancia que tiene la historia particular bien contada en el desarrollo de cualquier ciencia; por eso la suelen emplear sabihondos con dificultad de expresión. Sacks, en cambio, escribe narraciones verídicas con tramas entretenidísimas y títulos irresistibles como El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, sobre un profesor de música que no está loco pero que tiene una agnosia visual que le juega malas pasadas como ésa; o Un antropólogo en Marte, acerca de una mujer autista que compone historias mentales no con palabras sino con imágenes.

Sacks acaba de lanzar Musicophilia. Tales of Music and the Brain. Ahí está el médico ortopedista que, luego de que un rayo lo electrocutara, se convirtió en un inspirado compositor; y jóvenes con CI de 60 pero que son secos –nunca mejor dicho– para tocar un instrumento.

En el prólogo, Sacks pelea con el lingüista Steven Pinker, autor del famoso The Language Instinct, quien en un desafortunado pasaje afirma que la música podría desaparecer y a la especie humana le daría lo mismo. El neurólogo le contesta, aunque no llega a demostrar, que la música –como el lenguaje– es instintiva. Pero lo que Sacks sí prueba, otra vez más, es que contar historias y atender a ellas es tan humano e importante para la especie, que seguro que eso sí que es instinto.

Disponible

2007-10-20T22:55:00.000-07:00

En la casa de Luis Sánchez Latorre (Filebo, Premio Nacional de Periodismo, muerto esta semana a los 82) había tantos libros, que debían ordenarlos en repisas infinitas, a dos y tres corridas; ahí, mientras descansaban de su última lectura y se reponían para la próxima, esos volúmenes intercambiaban vapores y se mezclaban con otros objetos de arcilla, madera y bronce. También cohabitaban otros libros, instalados en los sofás, en las sillas, en el suelo.

Como de niño fui su vecino y entonces ser vecino otorgaba legítimos fueros, algunas veces crucé la calle y pude entrar a esa casa. La primera, a los cinco o seis años, me quedé mirando una mesa de comedor con una cubierta grande, una verdadera explanada en la que habían construido, uno al lado del otro, edificios de veinte y hasta treinta libros. Me acuerdo de que me pregunté si en esa casa preferirían leer que comer. Y es probable que si me hubiera atrevido a planteárselo a Filebo y a su mujer, la escritora siempre sonriente Mimí Garfias, se habrían reído y después de una pausa hubieran contestado: “Por supuesto que sí”. Generosos, esa biblioteca monumental y casera nos sirvió alguna vez para las obligaciones escolares y universitarias, y creo que las siguientes lecturas que estaban esperando ahí Crimen y castigo, Werther y La consagración de la primavera de Carpentier se las di yo.

Eso es lo que tienen que hacer los libros: estar disponibles. Si vienen en el maletín, habrá que sacarlos. Y mirarlos, aunque sea de lejos. Y ponerlos en algún sitio. Me tinca que uno importante. Por lo menos cerca de la tele. Y dejarlos ahí. Que intercambien vapores, que se mezclen con otros objetos de la casa. Que cohabiten, listos para una primera lectura. Que estén disponibles.

La vida

2007-09-30T20:31:00.000-07:00

En los años 30, en Chicago, los sociólogos Clifford Shaw y Ernest Burgess le pidieron a Sidney, un criminal joven y astuto, que escribiera breves relatos autobiográficos y, además, lo entrevistaron extensamente. Con ese material compusieron no sé si una obra muy sociológica, pero sí una historia magnífica de pura humanidad que llamaron The Natural History of a Delinquent Career. El texto conserva la primera persona del protagonista, algo parecido a lo que hizo García Márquez, muchos años después, con su Relato de un náufrago. Por eso mismo, yo hubiera puesto Life en el título, directamente; no, Career. Después de todo, estaban estrenando, casi, el llamado método de las historias de vida.

Ahora tengo otra razón: unos alumnos me convidaron a hacer clases en la cárcel. Fue en un taller donde a metros de nosotros se trabajaba con martillos y serruchos. Ahí había 40 pares de ojos –sagaces, pacíficos, rabiosos, resignados, suplicantes, graciosos, perdidos, esperanzados– que, como no se me ocurrió nada mejor, me vieron hacer una flecha larga en el pizarrón y escribir tres palabras: comienzo, medio, final. Ésta vendría siendo la vida, dije, que a su vez está compuesta de historias que también tienen comienzo, medio y final. Lo bonito es que cada vez que uno cuenta bien una historia, por cortita que sea, está diciendo: la vida es así. Se largaron a escribir.

Y aquí, un primer reporte, con una microhistoria ejemplar –nunca mejor dicho– que bien podría reivindicar Augusto Monterroso y su dinosaurio, y que, por supuesto, no tiene que ver con ninguna carrera delincuencial, sino con la vida misma: “Yo tenía un amigo en la población que me decía ‘Juanito, no te metái en problemas, que vai a caer en cana’. Caí. Y cuando llego, ¿con quién me encuentro?”.

La verdad

2007-09-09T11:59:00.000-07:00

Hace varios años unos periodistas argentinos me contaron en un bar cómo hacían para cazar a los famosos en su privacidad: era necesario, explicaban, estar siempre sintonizado con el ronroneo malintencionado y oportunista de dimes y diretes, y preguntar hasta por si acaso y como que no quiere la cosa; luego, si caía algún indicio de escandalillo, había que seguir, observar, deducir; y, finalmente, saltar cercos, distraer perros, montar cámaras con teleobjetivos recios como cañones y afanar la imagen de este loco con ésta o, mejor, con éste. Después, huir entre los ¡quetepariooó! de los asediados y con el material fabricar notas de tapa bárbaras, che. Con eso había suficiente.

Era divertido escuchar esos relatos, porque tenían el humor del que se ha criado con dulce de leche y, además, la intimidad que revelaban era la de personajes que uno apenas si conocía: todo podía oírse como una ficción cómica. Pero si alguien recordaba que esta gente tenía carne, huesos e intimidad, y que sus amores comportaban muy poca relevancia social, y luego preguntaba por qué había que publicar esas historias y fotos, los reporteros contestaban con unísono solemne de procesión:

—¡Porque es verdad!

Como si lo único execrable en periodismo fuera faltar a ella. Luego alegaban lo típico: que sus víctimas no lo eran tanto, que eran ellas las culpables de no tomar los resguardos, que se delataban en pequeños detalles y que al final también ganaban con el quilombo. Si uno pedía más justificaciones, juntaban las yemas de los dedos de una mano, con la otra blandían una servilleta a manera de foto y te decían: pero aquí está, lo descubrimos nosotros. Y con semejante evidencia, no importaba saltar criterios profesionales, distraer lectores, montar tinglados y publicar lo escamoteado. Era verdad, que es condición necesaria, claro; pero pocas veces suficiente.

La moda del mundo

2007-08-19T07:45:00.000-07:00

En vez de poleras y sueters, a comienzos de los 90 a Benetton se le ocurrió hacer una campaña publicitaria con fotos de un barco colmado de refugiados albaneses, un niño africano mutilado por una mina antipersonal y un hombre que agonizaba de sida ante el dolor de su familia, en una especie de moderna pietà. A esas imágenes sólo las acompañaba el pequeño rectángulo verde con el eslogan de los United Colors. Entonces se acusó a la multinacional de trivializar las noticias, pero sus responsables dijeron que el gesto era socialmente relevante, en una actitud típica de los países desarrollados: justificar las peores atrocidades del sistema con una suerte de conciencia pseudoculposa del «yes, but we care».

Quince años después, otra marca de ropa, Diesel, lanza una serie de piezas gráficas en las que sí hay modelos luciendo diseños de última, pero en escenarios que son un adelanto literal y por ello irónico de cómo se vería el mundo por efectos del cambio climático: la Torre Eiffel se yergue en medio de una selva de palmeras, Manhattan está inundada y la Muralla china, semicubierta por dunas desérticas. El eslogan es «Global Warming Ready», lo que ha indignado a quienes tienen a la Tierra como deidad y a Al Gore como su profeta. They care, y por eso apuntan furiosos a la marca de ropa como se hace con un blasfemo.

A mí, en cambio, no deja de seducirme el sarcasmo de la campaña, porque le hace un guiño al ciudadano de a pie, que recicla vidrio y apaga la luz cada vez que puede, pero que en el fondo sabe que si el desastre sobreviene no será porque él no haya emprendido esas acciones que, pese a lo que predique la moda del mundo, tienen mucho más de convivencia social que de conciencia global.

Zoo

2007-07-29T16:34:00.000-07:00

Close-up de unos gatitos angora que tratan de zafarse de una verdadera trampa de madejas, unas rosadas y otras color limón. Borde difuminado. Sobreimpresa, una frase entrecomillada, azul eléctrico, en mayúsculas cursivas y con sombra: “SI TIENES PROBLEMAS” y luego 27 puntos seguidos. Clic. Siguiente imagen: un basset hound con abrigo escocés al que le han cruzado una de sus patas delanteras sobre la cara. El pobre parece acongojado; de pudor, seguramente. Frase, esta vez flanqueada por 12 puntos seguidos por la izquierda y 9 por la derecha: “NO TE COLOQUES TRISTE”. Más clics, otras composiciones de inspiración afín, hasta que un chimpancé con guayabera, piña con bombillas y paragüitas de papel incluidos, te informa, con letras de todos los colores, que en esta vida (catorce puntos seguidos) nada es para tanto.

Salvo, claro, por la enorme importancia que tiene que reenvíes esta pieza de filosofía tornasol a todos tus amigos: eso sí que te lo remarcan mucho estos lateros del mail. ¿Por qué? Porque han descubierto que algunos parajes de internet tienen eco: a fuerza del reenvío, muchas veces automático, terminan recibiendo ellos mismos sus mensajes, y se obnubilan con la proliferación de sus perros y monos torturados por el styling, y sus frases de optimismo sin humor.

Después de verlas, yo doy mi total aprobación a que se experimente con los animales a los que se les ocurre hacer estas presentaciones. Por ejemplo, someterlos a una lectura de Esopo, que hizo etología mucho antes de que le dieran el Nobel a Konrad Lorenz. En El tocador de cítara descubrirían a un personaje sin talento que se convence de que es un gran cantante sólo porque ensaya entre paredes que le devuelven multiplicadas las ondas de su voz. Para esta fábula, Esopo no eligió leones, liebres o gatos, eso sí: el mal cantante que le cree al eco es un ser humano.

Leyendas de la aldea

2007-07-08T20:50:00.000-07:00

Acaba de estar en Chile el argentino Ricardo Piglia, autor de El último lector y la magnífica Respiración artificial. Profesor de literatura en Princeton, el escritor está convencido de que una ciudad se define por su circulación de relatos; y tiene el sueño borgeano de que, si pudiera acceder a todas las narraciones que se transmiten en un solo día en Buenos Aires o Santiago, estaría más cerca que nunca de la verdad de esas ciudades, qué decir de las que pululan por internet.

En tal conjunto cabrían las mentiras creíbles de las leyendas urbanas, ésas cuyo protagonista es el amigo de un amigo de un amigo. Piglia relató una recién cazada en Nueva York y que parece cuento de Paul Auster: una mujer le pide a un amigo que, mientras esté de viaje, le cuide su perro. Ella se va y días después, ante la estupefacción del custodio, el animal muere. Al amigo la culpa se le hace un betún oscuro en el pecho, y no se le ocurre nada mejor que agarrar los despojos perrunos y meterlos en una maleta. Con ese equipaje se va a Penn Station a tomar un tren a New Jersey, donde espera presentarse ante los padres de su amiga y mostrarles el cadáver, a manera de torcida absolución. Pero cuando está recién comprando el pasaje, le roban la maleta…

Piglia se entusiasmó enumerando los motivos tan cotidianos como universalmente literarios que contiene esa historia: el falso culpable que busca redención, el descuido, el robo, lo macabro… Y yo me pregunto por qué las leyendas globales de la aldea –ésas que llegan por el mail con anónimos niños perdidos o estafas de pacotilla– son, en cambio, tan increíblemente fomes: y supongo que no es que sean demasiado buenas para ser verdad sino demasiado malas para ser imaginarias.

Química

2007-06-17T08:23:00.000-07:00

En la que será la vigésima tercera edición del diccionario de la RAE, la palabra química cambia su ranking de definiciones. Ahora, inmediatamente después de decir que se trata de una ciencia que estudia la materia a partir de su composición atómica, se anota: «Relación de peculiar entendimiento o compenetración que se establece entre dos o más personas».

Tanta investigación y reportajes sobre feromonas –y toda la fiesta de sustancias que provocan la atracción sexual y el amor en nuestros cerebros– habrá persuadido a los académicos de hacerse con esta última definición, que afirma que las relaciones humanas tienen peculiaridades que son o parecen químicas. Aunque no tengamos idea de qué es una tabla periódica, sí creemos que somos capaces de percibir esas uniones y rechazos de elementos en nosotros y en los demás: por eso se nos hacían tan improbables en el caso de Bolocco y Menem –bastaba verlo–, y en cambio parecen más creíbles en el de la modelo rucia y el alquimista futbolero.

La RAE reconoce con siglos de atraso un asunto que es parte de la cultura popular y también ilustrada: Goethe escribió una novela modernísima que está a punto de cumplir 200 años y que tiene como título una de las propiedades de los elementos: Las afinidades electivas (remedada por Houellebecq, hace una década, con Las partículas elementales). La atracción química, inexorable, que experimentan ciertos elementos si se los pone en contacto podía proyectarse obviamente en el comportamiento de un par de parejas, pero en la novela queda claro que lo de electiva, en los elementos, es apenas aparente; los humanos, en cambio, podemos captar las afinidades electivas y por eso, cada vez que pasa, hay que preguntarse por cuánta afinidad tenemos con el acto de elegir.

De película

2007-05-27T05:58:00.000-07:00

No siempre lo infrecuente es extraño y hay muchas cosas habituales que son bien raras. Por eso Aristóteles dice que, para contar una historia, es preferible lo imposible convincente a lo posible increíble.

El escritor estadounidense Chuck Palahniuk ha producido ficción harto alucinada, como Asfixia o Fantasmas, pero sus relatos más inverosímiles –esto es, que menos se parecen a la idea que uno tiene de lo que es el mundo o de lo que podría ser–, son justamente los que se prometen como verdaderos. Se trata de historias cuyos protagonistas son como el vecino de enfrente, pero que muestran cuán improbable puede llegar a ser la existencia: dueñas de casa dispuestas a practicar el sexo en un escenario al aire libre, gente que en sus patios construye cohetes para viajar al espacio, luchadores que lucen orgullosos sus orejas arrancadas por un rival. Por eso Palahniuk juntó todas estas narraciones en un volumen cuyo título pone el parche antes de que la incredulidad hiera: Stranger than Fiction.

Entre esas piezas, hay una («You Are Here») sobre personas que pagan para que un productor hollywoodense escuche por siete minutos su propia historia, con la esperanza de que sea suficientemente original o poderosa como para que se convierta en guión. Así, esos relatos no son consecuencia de una vida, sino que más bien parece que se ha hecho una vida para generar los relatos. Mejor que haberlo vivido, que el cuento parezca «de película».

El asunto hace que me acuerde de un amigo argentino que, cuando le reclamábamos por sus historias exageradas, soltaba una máxima que bien podrían seguir estos autobiógrafos: «Lo importante es la leshenda», que tal vez suene raro, pero no es nada infrecuente.

Copy & paste

2007-05-06T08:56:00.000-07:00

Como profesor, me pasa de vez en cuando: durante la corrección de un trabajo, mientras leo, y escribo un comentario al margen allí, corrijo una coma allá, un acento aquí… de repente aparece un párrafo verdaderamente glorioso: potente, claro, inspirado. Subrayo, contento por el hallazgo del alumno. Pero sigo leyendo, y compruebo que la musa se repliega y la prosa se hace de nuevo probable. Más adelante, otra vez: un pasaje tan bien escrito que en el contexto parece increíble. Literalmente.

Entonces, junto con suspirar la lata, tecleo esas frases en Google y descubro que fueron tan bien escritas por otros, cuyos nombres, por supuesto, no constan en el trabajo ni por casualidad. Ocurre en ensayos, reportajes periodísticos, tesis de grado y también –ahora nos enteramos– en los proyectos de ley que han presentado algunos senadores de esta república. En muchos de estos casos lo que ha llamado la atención no es el magnífico estilo, sino más bien las faltas de ortografía que se conservan en la copia o las referencias a notas a pie de página que sólo existen en el documento original.

Lo raro es que en época de tiempos abreviados, lo extenso, lo voluminoso ostente una especie de valor cínico. Si entregas un trabajo, más te vale que tenga su ciento de páginas. Si es un proyecto de ley, tantas más. Antes, para plagiar había que reteclear el texto original; en el proceso, supongo, se aprovecharía de leer lo que se copiaba. Hoy ni siquiera eso. La información plagiada no se usa, ni por quien la copia ni por para quien se copia: sólo se reproduce y abulta el legajo. Basta con un rápida combinación de teclas del computador: copy & paste. Faltaría un poquito de read.

La ‘tincá’

2007-04-15T19:04:00.000-07:00

Antes de subir al avión, el temor asoma convertido en una sentencia de oráculo: «Esta cosa se va a caer». Es una suerte de tincá del momento, una certeza débil y fugaz. Y como no hay ni un solo dato que haga razonable actuar de otra manera, me embarco, por supuesto. A continuación se realiza el prodigio de que sobre la pista las alas cuelguen del tubo en el que vamos y en el aire sea exactamente al revés, y la nave remonta que es un gusto. Al primer corcovo de turbulencia, sin embargo, recuerdo la corazonada: «Pucha, ya lo decía yo: ahora sí que sí». Pero una voz femenina pide con toda calma que los pasajeros nos abrochemos los cinturones, el avión baja unos metros, los remezones amainan y aquí no ha pasado nada. Obvio: el transporte aéreo funciona gracias a las decisiones técnicas de los que están a cargo y no a meras tincadas. Pero con el terrestre está claro que no ocurre lo mismo.

En el diario que me pasa la azafata leo que la Presidenta Bachelet se lamenta por no haberle hecho caso a «ese instinto mío» que le decía que suspendiera la puesta en marcha del Transantiago, un plan que ha fregado ya por meses a miles de personas, las más pobres, para variar. Y después me cuesta seguir leyendo, porque los ojos se me achinan hasta quedar igualitos a los de Jorge Lizama, el adolescente furioso que atacó a la jueza Chevesich.

Al bajar del avión con mis premoniciones ya evaporadas, compruebo que el uniforme de esa señora morena que nos despide sonriente desde la cabina tiene cuatro galones dorados, lo que significa que fue ella –y su equipo– quien elevó, puso en rumbo y aterrizó el avión. Supongo que lo hizo no siguiendo los dictados del «instinto suyo», sino más bien analizando la información que le dieron los instrumentos de su jet. Y si lo que esos datos hicieron fue darle apenas una tincada de que tal maniobra nos podía mandar a todos al suelo, al menos les hizo caso.

El respetable

2007-03-26T09:15:00.001-07:00

Hace 30 años era lugar común entre los viajeros recordar con gozo que habían paseado por Boston o París y no habían encontrado ni un solo papel en el suelo. Yo me imaginaba esas ciudades con unos autos como cohetes que a su paso sólo levantaban alguna hoja seca, porque a nadie se le ocurría tirar basura en la calle. Aquí, en cambio, las citronetas circulaban por avenidas que parecían chiqueros. Hasta que una campaña de TV modesta y en blanco y negro sermoneó: «Si no ayuda a limpiar, no ayude a ensuciar», un lema que es como Chile mismo: resentido… pero razonable, finalmente.

Unas décadas después se declaró un brote de cólera en Perú. Allí, el alcalde de Lima desoyó las recomendaciones de las autoridades sanitarias, se comió flor de ceviche ante las cámaras de TV y, una semana después, se dobló con los retorcijones que le regalaba el vibrión. Aquí, en el Chile de las calles sin basura, las recomendaciones del ministerio de salud a través de los medios bastaron para que nadie se comiera una lechuga o un marisco crudo ni por casualidad. Unos amigos brasileños y españoles residentes no conseguían cerrar la boca, asombrados ante nuestra chilena actitud: obsecuente… pero razonable, finalmente.

Con este respetable público que somos, no se entiende que, aparte de la evidente falta de buses, uno de los asuntos que peor ha funcionado en el Transantiago sea la campaña comunicacional, que partió varios meses tarde: si Bambam hubiera estado pavimentando antes las actitudes, que son los cruces por los que pasan las acciones, el escenario hubiera sido otro. Pero al primer y justificado chiflido, se desmarcó con talante de «yo venía pasando, no más»: chileno... pero muy poco razonable, finalmente.

Verde, maduro

2007-02-28T08:57:00.000-08:00

Antes de la madurez, lo vegetal fue un dato. Uno constataba y agradecía sin demasiado entusiasmo la presencia de árboles y plantas, de manera parecida a como podría celebrarse la existencia de la flora intestinal, digamos. Pero a un dato, por vital que sea, no se lo contempla; esto es, no se lo considera detenidamente.

Ojo que no es que ahora me dé por salvar al arbolito del barrio: aunque prefiero, claro, que cuiden al viejo álamo o al ciruelo de la esquina, yo le hice caso a Los Prisioneros cuando pidieron hace años: «Córtala con la selva de cemento». Tampoco es que de repente me haya hecho presa de ese bucolismo de florecillas y ciervos que propone una observación de la naturaleza cándida y desaprensiva, y que la convierte en un objeto al que uno mira de lejos mientras se lima las uñas: un póster.

Nada de eso: por estos días, el muy suertudo me interno en los bosques de los sures de Argentina y Chile, y les hago a los canelos –sagradamente bonitos– y los alerces –codiciosamente preciosos– una visita lo más respetuosa que se pueda. La observación detenida de estos seres en su ambiente no produce esa paz de afiche, sino que devuelve una inquietante complicidad, una levantada de cejas con la que recuerdan algo así como que los pares de nucleótidos son igualitos para ellos y todos nosotros, ¿ah?, y que aquí estamos, en la misma, calentamiento incluido.

Me acuerdo de Goethe, moderno como siempre, que sostenía que el conocimiento de la naturaleza orgánica es al mismo tiempo participación, porque nuestra inteligencia es parte de y vive en ella. Y pienso que a lo mejor ser maduro consiste, también, en contemplar lo verde.

Letra y música

2007-02-04T00:00:00.000-08:00

«Me sacaron de contexto» es la queja que más se parece al sonsonete en boca de mucha gente que da entrevistas. A veces se trata de un avivado que dijo algo clarito y ahora quiere hacer que no. Eso no es contexto ni nada. Pero sospecho que varios de los reclamos honestos tienen que ver con una edición «sorda» del discurso del entrevistado: un reajuste de lo que efectivamente se dijo, que en lo más sutil elimina partes de la conversación -dudas, silencios, frases entrecortadas- que pueden ser significativas, y en lo más grueso muele, rerredacta y traduce lo dicho, pero intenta seguir haciendo pasar a un embutido de gato por una auténtica liebre: pretende que una mala prosa se lea como algo efectivamente pronunciado.

Hay textos periodísticos que incluyen diálogos tan imposibles, que se parecen a las denuncias que uno cuenta y el carabinero estampa con puntos cardinales y gerundios. Como esas «entrevistas» que se publicaban en tiempos de Pinochet, en que al general se le hacían unas preguntas perfectamente fomes y él contestaba unas parrafadas de corrido que ni la Enciclopedia ilustrada.

En las antípodas de esta práctica, los nuevo periodistas, con Tom Wolfe a la cabeza, defendían que se entregara al lector un registro total del diálogo: cada mínima tos del entrevistado, si se consideraba significativa, debía ir a parar a la página y para eso había que repetir vocales e inventar ortografías, incluso.

Entre estos dos extremos hay un justo medio que es a un tiempo fiel e inteligible. Ahí es donde hay que afinar el oído. Porque puede que no de contexto, pero a las personas que salen en los diarios se los saca bien seguido de registro.

Nerds

2007-01-14T20:43:00.001-08:00

Un excelente documental acerca del origen de los computadores personales que es improbable que se pase alguna vez en nuestra TV abierta y que se llama Triumph of the Nerds trata sobre todo del antagonismo inevitable entre el hippie Steve Jobs, creador de Apple, y el desangelado Bill Gates, fundador de Microsoft. Es difícil pensar en dos personajes más distintos, desde su manera de hablar, la pinta, hasta las ideas que se les ocurren y lo que finalmente representan, pero ambos comparten su origen: fueron nerds. La palabra salió de un personaje de un libro infantil de los 50 –If I Ran the Zoo– y define al adolescente ganso, autistoide, que encuentra refugio en alguna actividad intelectual a la que le dedica todo su tiempo y energía, lo que le permite evadir cualquier contacto social. Son estos seres los que convirtieron su hobby en trabajo principal y de paso ganaron mucha plata.

Entre los entrevistados del documental aparece nada menos que el escritor británico Douglas Adams –autor de novelas de ciencia ficción tan ingeniosas como hilarantes–, quien ejemplifica acerca de qué son estos personajes: «Un nerd de los teléfonos», dice, «es una persona que usa un teléfono para hablar con otra gente sobre teléfonos».

La típica discusión acerca de lo que sí sale a cada rato en la TV abierta hizo que me acordara de esta definición recursiva de lo que es un nerd: resulta que los famosos faranduleros, que no deben haber sido mateos, precisamente, son eternos adolescentes gansos que encuentran refugio en alguna actividad a la vez personal y social a la que le dedican todo su tiempo y energía, lo que les permite evadir cualquier ejercicio intelectual. Y de paso ganan plata. ¿Para qué salen en la tele? Para hablar con otra gente sobre la tele. Nerds.

Holy North

2006-12-25T20:27:00.001-08:00

El programa computacional con el que trato de hacer música tiene una página en internet donde los usuarios podemos discutir y preguntar en un foro bien animado. Durante la época navideña y en los últimos años, Sibelius –así se llama el software creado por un par de gemelos ingleses– solía adornar este sitio web con unos copos de nieve que bailaban pantalla abajo. Aparte de las graves objeciones estéticas que uno pudiera tener ante semejante entusiasmo del computín de turno, el cuadro no parecía muy internacional: hay usuarios de ese programa en todo el mundo, aunque la mayor concentración está varios grados más allá del Ecuador, o sea, varios grados Celsius menos de los que disfrutamos ahora de este lado.

Pero el año pasado pararon: no más nieve. Aproveché una pregunta que hice al foro para agradecer la decisión, básicamente porque escribía desde un país en el que en este tiempo comíamos duraznos y donde “Santa” podía andar en bermudas, o al menos los regalaba por montones. Varios usuarios estadounidenses y europeos –estamos hablando de músicos con estudios universitarios– saludaron emocionados, genuinamente sorprendidos por la amplitud de la ecúmene. Benditos.

A Amazon.com le he pagado un montón de libros desde Chile desde hace años, pero igual me mandó un correo en septiembre en que me preguntaba si estaba triste porque se acababa el verano y si me ayudaría en mi supuesta depresión comprarles alguna cosita, claro. Para el Norte, el mundo está tan lejos. Y nosotros a veces queremos estar tan cerca: escribo esto mientras veo por la ventana que en la calle descargan bolsas y bolsas de pelotitas de plumavit para un arreglo navideño local, y la risa me hace toser las migas secas del pan de Pascua.

Hijos de

2006-12-11T00:40:00.000-08:00

Yo tenía ocho años cuando vi, desde el jardín de mi casa, la panza gris de los Hawker Hunters que rugían sobre los techos del barrio antes de descargar sus bombas sobre la mansión de Salvador Allende. La visión y el estruendo eran de terror, y aunque mi papá me apretaba la mano, tuve miedo porque sentí también el suyo.

En los meses y años siguientes, la figura de Pinochet se fue dibujando en mi cabeza como la de ese rector estricto y enojón, ese capataz maleducado que habla mal y a gritos, y que vigila con escopeta y a lo bruto a cada uno de los inquilinos, ese padre atrabiliario del que se reciben correazos, palmadas, insultos, burlas, pero con el que no se puede conversar jamás.

Como hijo más mateo y calmado, yo la saqué bien barata: un par de veces me pegaron en las protestas callejeras y en la universidad; otra me subieron un rato a un bus de carabineros en el Paseo Ahumada por enronquecer gritando; algunos años después, me amenazaron con notitas y llamados por teléfono mientras trabajaba en la revista Hoy; y pare de contar. Pero aunque tuve suerte en eso, lo que me envenenaba a mí, a mi familia y sobre todo a mi propio padre cariñoso, lo que producía un escozor cáustico era la falta de rechazo en la gente o, peor aún, la positiva adhesión a lo que estaba ocurriendo. Dolía el delito, pero casi dolía más la falta de condena. ¿Cómo era posible que un país como éste tuviera semejante gobierno? Nos lo preguntábamos a cada rato y nos lo enrostraban fuera de Chile. Y uno despotricaba de lo lindo, pero finalmente se sonrojaba como quien tiene un pariente sabandija o un padre delincuente, y se abochorna cuando le preguntan: «¿Tú eres algo de...?».

Una vez en democracia, ocurrió lo mismo con los boinazos y los cheques de su hijo, su senaturía, su vuelta vitoreada desde Londres, y la decena de cuentas y de nombres falsos, su desafuero y la nada. ¿Qué decir, cómo explicarlo? Por eso, aunque todos digan que Pinochet hace rato era un muerto con buena salud, su desaparición física sí debería notarse en la manera en que los chilenos construimos un país sin vergüenzas. Puede que la feroz imagen de los anteojos negros sea, a estas alturas, una suerte de trauma que hay que superar, y que el dictador fue mutando hasta lucir una rosada rotundez de corticoides con un puñadito de ojos, nariz y boca en el centro. Pero esa cara tipo Botero todavía sostenía una suerte de statu quo. Ya no más. Tiene que notarse.

Publicado en El Guachaca.

Oír voces

2006-12-03T01:00:00.000-08:00

El profesor de teología era un cura sevillano histriónico, inteligente, con un acento que yo sólo había escuchado antes a Mr. Jinks cuando decía «marditoh roedoreh». Con esa cadencia graciosísima –bastaba cerrar los ojos y ahí tenías al gato despotricando contra la teolohía de la liberación– y la mirada cargada de risa, confesaba a sus alumnos-periodistas: «Yo a veceh me escucho preguntándome, a veh, ¿por qué tienes que hacerle caso a un obispo que sabes que es más tonto que tú, eh?».

Como todo esto ocurría en 1988 en la Universidad de Navarra, del Opus Dei, y él era Lucas Mateo-Seco, vicedecano de la Facultad de Teología, la pregunta parecía meramente retórica, claro. Después explicaría, supongo, por qué sí le hacía caso a la jerarquía. Pero a mí el solo hecho de que se lo cuestionara, con el humor que necesitan las cosas más serias, se me hacía una muestra de enorme sanidad, es decir, de libertad intelectual y espiritual.

La figura que usaba este sacerdote es una variante de la sermocinatio, que consiste en dar cuenta a viva voz del diálogo interior, esto es, abrir el telón del «teatrillo interior», ese tinglado bien dispuesto en el que experimentamos con las personas, las hacemos hablar, les contestamos… repasamos escenas ya vividas mientras la inspiración nos regala mil ocurrencias, casi todas placé. En esa arena ficticia a veces logramos resolver diferencias o terminamos peleados a muerte con nuestros enemigos casuales… y, claro, éste es el lugar en el que nos escuchamos hacer las preguntas.

Contrariamente a la opinión común, la verdadera enajenación sobreviene no cuando uno oye voces, sino más bien en el momento en que uno deja de escucharlas; o peor, oyéndolas, baja el telón, cancela la función y acata sin chistar. O sea, sin chistear.

Bis

2006-11-12T00:00:00.000-08:00

Que ensayar y repetir son lo mismo lo sabe bien mi vecino belga por dos razones: en su lengua materna, a la práctica de preparación se la llama, literalmente, répétition; y porque sufre a diario conmigo, que soy pianista muy amateur, y toco una y otra vez a un Mozart que va saliendo un poco menos ñurdo. La pertinacia, al fin y al cabo, es la única manera de resbalarse por la asíntota de las propias capacidades.

«Repítase», recomienda en su recién aparecido The Laws of Simplicity, John Maeda, un magnífico artista visual y profesor e investigador del MIT. Maeda ilustra su consejo con un asunto que conoce cualquiera que haya hecho clases unos cuantos años: entre el joven que todavía luce flamante su diploma de doctorado e intenta comunicarle a sus alumnos no sólo lo que sabe sino cada uno de los caminos y senderos que tomó para llegar a saberlo y el profesor experimentado que dice lo mismo pero de manera mucho más simple, hay, básicamente, un buen número de repeticiones.

No se trata del sonsonete quejicoso del pegado latero, que busca maneras oblicuas y hasta odiosas de decir lo mismo, sino del repitiente optimista que mejora, aunque sea un poquito, en cada pasada.

Me encuentro en el ascensor con el vecino y le pregunto si lo molesto con el tecleo porfiado. «No», dice diplomático. Dos segundos después agrega: «Pegó tocás siempré lo mismó». Esbozo una sonrisa culpable que pide perdón y pienso que no hay nada que hacer: que en mi caso, si no repito mucho, no sale, no más. Lo peor es que cuando finalmente sale, de pura felicidad… uno quiere tocarlo de nuevo: da capo al fine. Y una más. Y otra.

Fe de ratas

2006-10-22T00:00:00.000-07:00

Fue el mismo Antonio Leal, que antes hizo que «las rojitas» campeonas mundiales de hockey en patín ennegrecieran de rabia en el Congreso, quien reclamó furibundo por el error en el anuncio de las tarifas eléctricas. Hace poco más de una semana, el Presidente de la Cámara de Diputados ejecutó tres patinazos que dejaron boquiabiertas incluso a las expertas en meter goles sobre ruedas; y el Secretario Ejecutivo de la Comisión Nacional de Energía, Pablo Serra, sufrió un cambio de voltaje que hizo que las cuentas de luz subieran tres puntos entre anuncio y anuncio. Se podrá alegar que esas dos metidas de pata no son equivalentes, pero comparten algo muy nuestro: la enorme resistencia a hacer fe de los propios errores.

A los periodistas –que somos campeones del gazapo, porque a la falible naturaleza se suma el apuro– nos gusta apuntar cuando los que gobiernan se equivocan o mienten: de hecho, ésa es una de las razones por las que existimos. Pero cuando somos nosotros los autores de la falta, al menos aquí en Chile, padecemos una tendencia parecida a la escabullida ratonil.

De que no ocurre lo mismo en otras partes dan pruebas diarios como The New York Times: en su sección Corrections, que aparece todos los días, se da fe del error en la distancia entre dos ciudades, en la edad de una persona o, como ocurrió hace unos días, en la interpretación de las palabras de Hugo Chávez, quien salió en el diario dando por muerto a su recomendado Noam Chomsky.

En tiempos de crisis de confianza, debería recordarse que corregir, a la corta, sonroja; pero, a la larga, da prestigio. No hacerlo es profesar la religión de los roedores, que siempre esperan escaparse por el costado.

Sobre todo

2006-10-01T00:00:00.000-07:00

A Philip Swallow, un profesor de literatura inglesa que acaba de publicar un libro sobre Jane Austen, le piden una conferencia para un congreso internacional. Él ofrece, sensato, sus «fenicios»: cree que podría decir algo interesante sobre una autora a la que ha estudiado mucho. Muy específico, le dicen, y le recomiendan algo más general u «holístico», según el término de moda: por ejemplo, una charla «sobre literatura e historia, o sociedad o filosofía o psicología». Pero el télex llega mal y Swallow entiende que le están encargando que haga una ponencia sobre literatura e historia y sociedad y filosofía y psicología. «Ésa es una petición grande», constata británicamente lacónico y se lamenta de que no haya mucho tiempo para prepararlo. ¿Cuánto necesitaría?, se pregunta uno. Pero lo gracioso es que el tipo lo logra y prueba, de paso, que las letras dan, literalmente, je, para todo.

La historia, ficticia, está en Small World, la divertidísima novela de David Lodge sobre los congresos de literatura. Pero el asunto es demasiado frecuente en la vida real de la academia. En un texto de enfoque holístico que me toca leer se afirma, en una sola oración, que los «distintos aspectos» del tema en cuestión están «asociados con diferentes focalizaciones y modalidades», con «estructuras más o menos formalizadas», todo esto vinculado a los medios, el modelo neoliberal, la salud, el medioambiente, la violencia social… Y por si todavía faltara algo, la frase termina con: «y otros». Uf.

Es verdad que todo objeto es particular y toda ciencia, general; pero, como advierte Gérard Genette, «lo general está en el núcleo de lo singular y, por tanto –contrariamente al prejuicio común–, lo cognoscible, en el núcleo del misterio».

El bicho

2006-09-10T20:06:00.000-07:00

Leyendo una novela entretenidísima cuyos protagonistas son todos músicos (Una música constante, del indio Vikram Seth) me entero de uno de esos datos freak que la bendita existencia de Google hace que uno quiera cotejar: en un momento un luthier genial y lunático dice, entre frases inconexas, que todos los músicos toman betabloqueadores, unos químicos que impiden o disminuyen la respuesta a la adrenalina y noradrenalina, las hormonas del estrés. Curioso, tecleo musicians y betablockers para ver si el loco de la novela tiene razón, y, mundo raro, sí: hay varios estudios que muestran que entre un 30 y 50% de los músicos toman esta clase de droga que, aunque no es un sedante, sí reduce, dicen varios artistas, el poder del bicho aterrador en el que se convierte la inseguridad del tipo antes de tener que exponerse: él y su obra, él y su trabajo arduo, él y sus habilidades; y sobre todo, él y su talento, que en ese instante ve adrenalínicamente como al más desnutrido de los liliputenses.

El pánico que a veces provoca el insecto con su lancetazo de no gustar puede mitigarse con betabloqueadores o las drogas más duras y destructivas, como cuenta, copuchenta, la oboísta estadounidense Blair Tindal en Mozart in the Jungle. Otros las emprenden contra su propia creación. Más de la mitad de la música de cámara que compuso Brahms fue rajada en pedacitos o quemada por él mismo, asistido diligentemente, cómo no, por el bicho. Y de no haber sido por Max Brod, que no atendió al ardor de la picadura de su amigo Franz, nadie se hubiera enterado de manera tan palmaria de que la bestia está en casa y que, si la dejamos, puede que quiera convertirnos a nosotros también en un monstruoso insecto.

Tibio, tibio

2006-08-20T00:00:00.000-07:00

Una de las frases que más me queman es ésa de «yo sé por qué te lo digo». Quien utiliza esa fórmula fatua y engañosamente definitiva quiere dar a entender que hay (buenas) razones que sólo él conoce para decir lo que dice; y que no quiere, no le está permitido o, más a menudo y aunque no lo admita, no tiene idea de cómo comunicárselas a su interlocutor. Se frustra así cualquier intento de interpretación y acuerdo consciente «en la cosa»: él, desde su propio metro cuadrado de vida, blande una opinión terminante; quien lo escucha, ajeno a ese espacio, nunca podría entenderlo, así que más le vale aceptar la sentencia.

Esta estrategia calza a la perfección con lo políticamente correcto, una suerte de tolerancia mal entendida que reemplaza la discusión razonada y respetuosa por una tibia indiferencia recíproca.

El filósofo vasco Daniel Innerarity denunciaba hace unos años el lugar común de que, para comprender una realidad cualquiera, debe ser mínima la distancia entre el sujeto y el objeto. ¿Qué son, si no, los women studies, los African American studies, los gay and lesbian studies? En ellos parecería que sólo el objeto de conocimiento puede ser su sujeto. ¿Quién podría comprender a un negro más que otro negro? ¿Quién podría acertar con la problemática de los gays más que otro gay? ¿Quién entiende mejor a las mamás que una gerente de supermercado que le contesta el celular a su hijo en medio de una reunión?

Nadie mejor para entenderse a uno mismo que uno mismo, parece ser el lema: el tibio, tibio de lo que toca de cerca, una especie de empatía exclusiva y excluyente que se extrema en el «yo sé por qué te lo digo». Ahí se calcina al otro; ahí nos quemamos todos.

Sala de espera

2006-07-30T00:00:00.000-07:00

Una amiga me cuenta que el tipo con el que está comenzando a salir no la ha llamado y que empieza a desesperarse. «Llámalo tú, entonces», le propongo práctico y posmoderno, con esa rara sensación de superioridad que da prescribir perogrulladas en casos aparentemente complicados. «No», sentencia: en esta etapa temprana, el que inicia el contacto tiene todas las de perder. Y para que me quede claro, hace una paronomasia de fácil recordación: al eslogan telefónico-celular de «El que llama, paga», le cambia la pe por ce…

Me río y me acuerdo de Asymmetries in Dialogue, un reader de los 90 cuyos editores son Ivana Marková y Klauss Foppa. Con sesudos y alambicados argumentos, los comunicólogos convocados exponen más o menos lo mismo que mi amiga: un acto de comunicación suele explicitar una «asimetría de conocimiento», lo que pone al autor de la iniciativa en desventaja; perturba el equilibrio previo, puesto que a partir de ahí, se impone una especie de espera vulnerable.

En el caso sentimental que nos ocupa, esa asimetría en el conocimiento es tan básica y tan complicada como la vida misma, y por eso hay varios que, en vez de a los libros o a los amigos, se lo preguntan a una margarita: ¿me quiere, no me quiere? Se evita así el acto de comunicación con la única persona que puede contestar, porque, ya sabemos: «El que llama…»

Al final le digo a mi amiga que entonces no le queda más que hacer un aguaite entretenido; que la vida del soltero que quiere tener pareja es como una sala de espera: podrá haber pedido la cita, pero tiene que procurar hacer algo más interesante que destripar una flor mientras pasa el tiempo. Y de repente, inesperadamente, escucha que le dicen: «Pase».

Loquisísimo

2006-07-09T00:00:00.000-07:00

En la Universidad de Heidelberg, me cuenta un amigo, a ciertas clases magistrales asistía un personaje que tomaba asiento, con parsimonia disponía un plato en el suelo, vertía leche en él y alimentaba académicamente concentrado a sus gatitos. Todo esto, ante la indiferencia respetuosa y proporcional del profesor y la Klasse.

Pero aquí al autobautizado Divino Anticristo, una Caperucita Roja madura y con barba de tres días que pasea por Lastarria, lo internaron varios días. El tipo suele empujar un carro de supermercado lleno de una rara selección del desuso y el abandono, y de fotocopias de los relatos fantásticos que compone con caligrafía y ortografía impecables. En los que he leído, no hay nada decididamente anticristiano; tampoco divino, menos mal, pero sí locura de la buena, creativa, igualita a la que elogió Erasmo.

José Pizarro, así se llama, no hace daño; su violencia aflora en diatribas a voz en cuello y de vez en cuando. Con su obra sólo avisa que las cosas pueden ser expresadas de modo distinto, que es la razón por la que escriben él y todos los escritores del mundo: «Los misóginos están histéricos porque las tipiquísimas son importadísimas. ¿Estoy pensandísimo que no es por eso que están histéricos porque son longísimas? Estoy pensando que los misógenos [sic] quieren que sean sus víctimas».

En esa prosa aparentemente sin sentido, en el ritmo de ametralladora esdrujulera, en los neologismos esquizoides y las preguntas y repeticiones retóricas se esconden guiños graciosos o ácidos de pura cordura y sensatez. Estoy pensando que al Divino, además de asistencia psiquiátrica, habría que darle por lo menos un Fondart. ¿Estoy pensando que es más original y profundo que varios tipiquísimos importadísimos que ya se han ganado unos cuantos?

Antiprofeta

2006-06-18T00:00:00.000-07:00

Entre los compositores del último siglo hay varios escépticos radicales; pero no genuinos, porque en algún momento creyeron ver, disimulada entre las coincidencias que les regalaba su vida, una especie de señal divina que les resolvía el problema de cómo componer. «Es muß sein!», escucharon desde las alturas del Arte Musical. «¡Así debe ser!»; pero con un agregado terrible: «Y de ninguna otra forma».

Cuando eso pasa, en la vida y en el arte, podemos tener grandes ideas. Incluso es recomendable que esa iluminación repentina en que uno se encuentra toda la razón ocurra un par de veces por pura salud mental. Pero si el sujeto se convence de que es un enviado y prospera la actitud de excomunión para todo lo que se aparte de esa certeza, ahí tenemos desde el fanático latero hasta el extremista violento.

Acaba de morir, a los 83, el notable y originalísimo compositor húngaro György Ligeti, venerado entre los entendidos y popular porque su música sonó en varias películas de Stanley Kubrick, a pesar de que nunca escribió para el cine. Ligeti vivió en una época en la que los fanatismos campeaban y supo lo que era ser víctima de ellos: judío de origen, al final de la II Guerra fue llevado a un campo de concentración para realizar trabajos forzados. Pudo escapar y luego tuvo que huir también de los tenaces ismos de su tiempo para crear una música personal pero audiblemente consciente de su historia, ingeniosa, profunda, divertida y que se disfruta desde la primera vez.

Por eso, Richard Toop, uno de sus biógrafos, anota que frecuentemente se considera a Ligeti como un salvador de la música docta occidental. Él no hubiera aceptado ese sayo, desde luego: su talante nada mesiánico es lo que lo hace un artista tan respetable, un iluminadísimo antiprofeta.

*N. del T.

2006-05-28T00:00:00.000-07:00

A Borges le atribuyen una cantidad de dichos y escritos que nunca dijo ni escribió, pero éste es cotejable: para mostrar que «cada idioma tiene alguna posesión secreta» y que por lo tanto es enormemente difícil emprender cualquier traducción, el escritor se preguntó cómo decir en inglés o en francés la frase: «Ella estaba sentadita». ¿Cuán larga tendría que ser la Nota del Traductor al pie de la página para que una persona que no sabe castellano captara la ternura y el cariño que encierra una descripción de tres palabras como ésa?

«La traducción tiene que crear el mismo espacio que quería crear un texto cuando el espíritu habló en él», advierten los hermeneutas. Claro, pero las palabras siempre resuenan con ecos cargados de cultura local y es en eso donde se queda corta toda segunda versión. Leo Permiso para sentir, donde Bryce Echenique promete que contará sobre hechos, personas, lugares, «que le dieron luz a mi vida, antes de apagarla después». Ni la mejor traducción o «*N. del T.» podría reproducir ese guiño bolerístico del escritor peruano.

Una vez a una amiga francesa que celebraba cinco años viviendo en Chile y que hablaba el castellano con nacional desenvoltura, le preguntaron: «A estas alturas, Michèle, ¿crees que entiendes todo lo que pueda decir un chileno?». «Obvio», contestó con aplomo. «¿Ah sí?», retrucó el interlocutor pillo, y desafió: «Supón que estamos a la orilla de un pantano y te digo: ‘Lorea la cachá de pirigüines’. ¿Qué te estoy diciendo, ah?». Para entender esa frase hay que haber sido niño en Chile a la edad en que la reproducción de los batracios se convierte en centro de toda curiosidad científica. Pero la Michèle había vivido en el país de adulta e hizo plop, como Condorito. ¿Como Condoguito? ¡Uf!: otra *N. del T.

Un mal tipo

2006-05-07T00:00:00.000-07:00

Tal vez usted lleve décadas leyendo este diario y no haya reparado en que sus textos están compuestos en tipografías que, además de ser fáciles de leer, contribuyen a que el medio se muestre como serio y sobrio. Por eso, el uso de unas y no otras es un asunto crucial en la comunicación escrita. Las letras, sus formas, son características: literalmente, dan carácter.

Eso lo sabe bien el diseñador Vincent Connare, que en 1995 trabajaba en Microsoft, justo cuando se le daban los últimos toques a un juego para niños llamado Bob. Cuando vio las primeras imágenes de este programa, llenas de personajes dibujados, Connare advirtió que el texto de los globos de las caricaturas se mostraba en… Times New Roman. Entonces decidió diseñar una tipografía más adecuada, revisó varios libros de Batman y creó la Comic Sans, exclusivamente para ese juego. Pero el diseñador propuso y Microsoft dispuso incluirla en su sistema operativo, para usarla en cualquier programa.

Y hoy, esta letra pueril y feíta goza de un favor totalmente inmerecido entre los usuarios de PC: aparece en menús de restoranes, pruebas de colegio, informes médicos y de la NASA, y también en la carta del Servicio de Impuestos Internos sobre el reavalúo de los predios no agrícolas. Tal vez se trató de un guiño para insinuar la informalidad del proceso, si uno atiende a los reclamos de los contribuyentes.

Como sea, usar tipografía infantil en una comunicación que pretende ser seria es toda una falta de criterio. “Es como ir a una fiesta de gala vestido de payaso”, se explica en BanComicSans.com, un sitio que pide la prohibición, derechamente. Lo mejor es que la súplica está avalada por el mismo Vincent Connare, que habrá creado ese mal tipo, pero sigue siendo uno bueno.

El pie de la historia

2006-04-16T00:00:00.000-07:00

El tercer episodio de la genial serie de televisión Six Feet Under termina con Freckles, una perra chica rojiblanca, que sale de un sitio eriazo luciendo, en primer plano y con toda su ingenuidad canina, un pie humano en su hocico. Como el arte y la vida se copian mutuamente sin escrúpulos, una imagen muy similar es la que inició el caso del descuartizado Hans Pozo. O más bien ésa es la imagen con la que debió haber comenzado, pero mis colegas nos negaron el nombre del perro o su aspecto –la raza, con toda seguridad, era la quilterry–, así como otros detalles que pudieron ser significativos en la construcción de la historia y que pasaron inadvertidos en el empeño de la descripción de otros asuntos que parecían mucho más escabrosos, incluidos el perfil más novelesco que psicológico del asesino, harto distinto de lo que finalmente resultó.

La periodista y escritora Linda Wolfe se ha especializado en historias de sangre entre personas comunes y corrientes, publicadas casi todas en la revista New York y en varios libros. La más famosa, tal vez, es la de los gemelos ginecólogos Marcus, que murieron drogados en medio del chiquero en el que convirtieron su consulta y que inspiró la magnífica Mortalmente parecidos de Cronenberg. Hay detalles de esa historia que son espantosos y Wolfe podría haberse concentrado en ellos, aumentando las sensaciones que producen de suyo; es decir, haciendo sensacionalismo. Pero en cambio incorpora en su narración aspectos bien investigados que humanizan, que hacen personas a los infelices protagonistas.

En este caso local algo se ha hecho al respecto, pero está claro que aquí todavía falta que el arte (en este caso, de contar historias) le copie a la vida.

Lomo a lo pobre

2006-03-25T20:44:00.000-08:00

Como casi todos los libros son irresistiblemente atractivos, uno pone los suyos donde pueda verlos. No sólo por la obvia utilidad de tenerlos a mano o como carta de presentación más o menos fatua –mira: esto es lo que he leído (a veces sólo comprado)–, sino porque el mosaico que forman los perfiles de colores y tamaños distintos son una cosa muy agradable de ver.

Los lomos más bonitos son aquellos cuyo volumen permite que se los lea de izquierda a derecha. Los libros en inglés que no tienen suficiente espacio para eso se leen siempre de arriba a abajo; los franceses, en sentido contrario, pero entre los demás latinos reina, cómo no, la tincada del momento, incluso en una misma editorial, lo que da un aire de jolgorio al asunto y obliga a hacer contorsiones de cogote mientras se revisan. (El escritor catalán Quim Monzó anunció una vez que, indignado por el caos, había ordenado su biblioteca con todos y cada uno de los lomos en el mismo sentido: qué susto.)

Yo he optado, para hilaridad de mis amigos, por hacerlo alfabéticamente según el apellido del autor, por más que produzca vecindades incómodas: al final, la literatura está hecha de literatura. Con este método se garantiza, además de una búsqueda eficiente, el efecto visual deseado: algo así como “en la variedad está el gusto”. He visto en cambio que hay gente que ordena según colección o editorial, por ejemplo, o por colores, pero esa costumbre recuerda un poco a la de algunas reparticiones públicas donde tienen unos archivadores a los que les pegaron en el lomo un pedazo de un paisaje canadiense que se completa sólo cuando están juntos y ordenados. Y eso es como la peor cebolla frita.

Torneros

2006-03-05T00:00:00.000-08:00

En Argentina pasan cosas tan desacostumbradas para un chileno como que el crítico musical de un diario –Clarín, en este caso– escriba un libro magnífico y erudito que se ocupa de la discusión en torno a la idea de progreso, forma y representación en música. Pasa también que el autor, Federico Monjeau, haya empezado a imaginar su obra, como él mismo cuenta en la introducción, «en el estudio que el Mozarteum Argentino posee en la Cité des Arts de París», donde estuvo dos meses… ¡Toma!

El primer y más interesante capítulo de La invención musical (Paidós) comienza con un análisis de las cartas entre Arnold Schönberg y Ferruccio Busoni. En 1909 el compositor vienés quería interesar al pianista italiano en la ejecución de sus piezas del op. 11, las primeras que renunciaban definitivamente al sistema tonal que por siglos había dominado la música en Occidente. Durante el intercambio, Schönberg debe sortear las sugerencias virtuosísticas de Busoni, que encontraba que las piezas eran poco lucidas, digamos, y por ello proponía enmiendas en pos de una supuesta «perfección». Schönberg le contesta con sorna: «¿Encuentra de verdad un valor infinito en la perfección? ¿Piensa que ella es verdaderamente accesible? ¿Cree usted verdaderamente que las obras de arte deban ser perfectas? […] Yo sólo encuentro perfectas las obras de los torneros, los jardineros, los pasteleros y los peluqueros».

En Chile, por mientras, la Radio Beethoven anuncia casi todos los meses que ahora sí tiene el agua al cuello, y hay despidos y renuncias en un Teatro Municipal que hace mucho rato se hizo chico. Pero, eso sí, nos llenamos de túneles y camionetas gigantescas, todo muy lucido.
Tanto, que a veces parece que en este país estemos empeñados en la pura perfección del tornero.

Silence, please

2006-02-12T00:00:00.000-08:00

Y entonces se llega a la parte del libro en el que Kundera defiende con fulgorosa pasión a los injustamente considerados cuartetos de cuerda de su compatriotra Smetana. Y uno se sorprende al comprobar que, con todo respeto a don Bedrich, es impresionante lo poco que le importan sus cuartetos en este preciso momento, que es el mismo en el que el libro cae de las manos y uno se arrellana en la chaise longue, cierra los ojos y se predispone a la nada. Más que pasar la tarde, que la tarde lo pase a uno. No una siesta prosaica después de mucho vino, sino más bien el intento de percibir lo que podríamos llamar nadedad, una nirvanesca suspensión de actividades, el electro planito-planito.

El músico John Cage creía que podía lograr eso si no oía nada; no la mélange de ruidos a la que nosotros llamamos silencio, sino nada: como no hay lugar en la Tierra en que eso sea posible, el tipo, que era gringo, se consiguió que lo metieran en unas cámaras especialmente fabricadas. Pero no le resultó: siempre estaba ahí su ruidoso cuerpo, y sobre todo, su conciencia. Después escribió obras en las que mostraba ese silencio imposible: en 4’33”, por ejemplo, el ejecutante se presenta en el escenario con un cronómetro, abre la tapa del piano y se limita a esperar que pase el tiempo anunciado en el título. La composición se forma por los ruidos –tímidos al comienzo, más audaces luego– del público. En Chile, apuesto, los cuatro primeros minutos serían de mudez de puro nervio. Pero al cabo, el “silencio”, como esa nadedad suspendida, siempre se termina interrumpiendo.

Y entonces uno se pilla prometiéndose que lo que sigue en el libro de Kundera será fascinante y así podrá pasar la tarde.

El asedio

2006-01-22T00:00:00.000-08:00

A muchos nos pasó al despuntar la adolescencia: primero como un juego parecido al desafío, luego como una obligación, comenzamos a hacer coincidir nuestros pasos con las losetas de la vereda, evitando pisar la juntura; conocí a un niño que se detenía a mirar a través del hoyo de cada poste que encontraba en su camino; y otro que tocaba cuanta rama le quedara a mano mientras andaba. Todo por la creencia de que si poníamos la zapatilla en dos pastelones a la vez, si se nos pasaba un poste o una ramita, al día siguiente nos iría mal en la prueba de matemáticas o algo terrible ocurriría en nuestras familias.

Esos ritos arbitrarios pueden ser los prolegómenos del trastorno obsesivo compulsivo, pero, menos mal, su aparición precoz no anuncia necesariamente el desarrollo de la enfermedad. Más bien se trata de una suerte de espejismo ingenuo de tener control sobre los acontecimientos mediante una causalidad alternativa, por ponerle un nombre: la verdad, no resulta especialmente fácil establecer la relación entre unas hojitas agitadas y saber cómo se calculan binomios en un examen o el accidente que tendrá el papá al volver del trabajo. Pero, de niños, esto se nos hacía de lo más verosímil.

Ya adultos, nos reímos aliviados de este autoinfligido asedio, que es lo que significa la palabra latina obsessio.

Por mientras, tanteamos cien veces las llaves en el bolsillo, nos aseguramos de que el postigo esté completamente –pero completamente– cerrado antes de dormir, y aliñamos la ensalada siempre con la sal al comienzo y el aceite al final, aunque seríamos incapaces de distinguir una lechuga aderezada en ese u otro orden. O tratamos de dejar esta columna exactamente en las 294 palabras que piden los editores. No las cuente. Si puede.

The end

2005-12-31T00:00:00.000-08:00

No hay caso: llegado este último día, poco antes de los abrazos, hacemos nuestro propio balance y hasta le ponemos nota al año, aunque no sea en latín, como ensayó la corona inglesa en sus días de horror. Es divertido cómo nos amarramos de una convención temporal para revisar nuestra historia reciente. Puesto que nos la narramos nosotros mismos, buscamos con indulgencia o autocrítica los motivos que la hagan coherente, que nos expliquen por qué estamos como estamos ahora, momento del supuesto final, el punto “en quien todos los tiempos son presentes”, como escribía Dante en El paraíso. Y eso nos da una ilusión de sentido muy tranquilizadora. Paradisíaca.

Pero hacer del año que termina una historia, con comienzo, medio y final, resulta mucho más arbitrario que relatar lo que nos pasó esta mañana en el supermercado, la manera en que caímos redondos en el amor o cómo llegamos a desarrollar ciertas ideas.

El crítico literario inglés Frank Kermode se hizo famoso por un libro con un título de esos que lo dicen todo: The Sense of an Ending. En el primer capítulo, que se llama, ingeniosamente, The end, escribe: “No se espera que los críticos y los poetas deban ayudarnos a dar sentido a nuestras vidas; ellos sólo están abocados a la hazaña más modesta de otorgar sentido a las maneras en que nosotros tratamos de dar sentido a nuestras vidas”. Y hacemos esto último poniendo puntos finales donde nos parece. Si alguien los ubica por nosotros, advertimos: “ojo, esta historia no termina aquí”. Y es que, por el momento, no termina: imponer un final que coincide con el del año es una operación por lo menos ingenua: tanto, que en vez de los 31, los balances personales de fin de año deberían reservarse para los 28 de diciembre. Antes del mediodía, eso sí.

Mañana

2005-12-11T00:00:00.000-08:00

Hay al menos una razón que la ciencia y la literatura comparten para justificar su existencia: sirven para conjurar nuestra incapacidad de prever y, por lo tanto, de predecir. Es fácil saber que si ponemos a calentar agua, ésta comenzará a evaporase bien cerca de los cien grados y por ello tenemos explicaciones deductivo nomológicas para sucesos simples como éste. Pero en general los fenómenos en que intervenimos los humanos, harto más complejos, apenas si se dejan explicar históricamente. ¿Qué pasará hoy, mañana, una vez que estén los recuentos de los votos? Ya sabemos que ni la encuesta más metodológicamente ortodoxa se la puede.

La literatura, en cambio, a menudo se las da de profeta: es cosa de que el narrador anuncie lo que va a ocurrir. Así, “se la canta” a los lectores, pero no a los personajes, que permanecen ignorantes de su destino. Con ello, se hace algo de lo que sólo el Dios omnisciente del catecismo es capaz y por ello es un recurso que goza de favor entre los que construyen ficciones. A Carlos Pinto, por ejemplo, le gusta hacerlo en persona: apenas sus personajes han fraguado sus planes, irrumpe en escena, trajeado, y, como un oráculo de ojos entornados y voz de ultratumba, advierte: Fulanito no sabe que está tomando una decisión fatal y de consecuencias… espeluznantes. El aviso resulta bien espeluznante, la verdad.

Lo gracioso es que las explicaciones que escucharemos hoy y mañana de los políticos involucrados –o sea, todos: paciencia– querrán tener estatuto de necesidad: las cosas resultaron como hayan resultado porque tenía que ser así, como si a ellos ya se les hubiera aparecido Carlos Pinto y sobre todo hubieran podido escuchar su murmuro futurista. Incluso a los que habrán perdido estrepitosamente. Aunque todo en su candidatura haya sido naufragio. Digo: sufragio. Falta de él, claro.

Una carta a Gantt

2005-11-20T00:00:00.000-08:00

Don Henry: Ya sé que usted era ajustado y magnífico, ingeniero mecánico y management consultant, y que se hizo famoso cuando en 1910 lo asaltó una inspiración, una suerte de sueño epistolar en que imaginó no una novela como Les liaisons dangereuses, con misivas llenas de intriga y malicia, o como Boquitas pintadas, con envíos postales de amor y desamor, sino otro tipo de cartas, perfectamente cuadriculadas, con precisos y minuciosos cálculos de trabajo y tiempo, que prometen que todo funcionará como está previsto. Hoy, con su invento a punto de cumplir un siglo, hasta dan premios con su nombre a los ordenados de la aldea.

Tal vez usted no fuera más que un atento testigo de la época que le tocó vivir. Y tal vez pudiera suscribir las palabras de Rousseau, que en su prefacio a Héloïse advertía: «He visto las maneras de mi tiempo y he escrito estas cartas».

Pero la verdad es que no sé cómo lo habrá hecho usted, porque lo que es a mí no se me ocurren las ideas con ninguna periodicidad y mi capacidad laboral varía su buen resto según el día que me toque. Y cuando me imponen uno de sus programitas esquemáticos, me acuerdo de la orquesta de Fellini, ésa que reemplaza al director de carne y huesos por un enorme metrónomo para marcar el pulso con una regularidad que no hay música que aguante.

Y empiezo a sentir, a la Durkheim, que lo llamó anomia, o a la Marx, incluso, que le puso alienación, algo que antes ni se me pasaba por la cabeza, fíjese: que ordenado así, en sus rectángulos de colores rigurosamente dispuestos, el trabajo se termina pareciendo tan poco a la vida.

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2005-10-30T00:00:00.000-07:00

Tan anclados estamos a la cultura escrita, que, cuando hablamos sobre algo que nos pasó o que supimos, y queremos citar las palabras de otra persona, advertimos que es literal o al pie de la letra, o nos pillamos dibujando unas comillas en el aire. Eso, entre las personas ilustradas, que son las que tienden mucho más al resumen narrativo –pasó esto o aquello–, porque las menos instruidas prefieren casi siempre el dramatismo de la cita en directo: Y yo le dije «no» le dije. «¿Y por qué no?», me contestó él…

Citar es siempre exponer al otro y por eso en todas las lenguas romance –a diferencia de las anglosajonas–, el verbo también se usa para la convocatoria a declarar en una corte: Lo voy a dejar citado, dice el carabinero.

Cuando enmarcamos el discurso ajeno con comillas, buscamos la afirmación de lo que decimos con la autoridad de otro, o, por el contrario, nos desentendemos e independizamos de ese discurso o del sentido que se le da. Por eso, si la operación se hace con algunas palabras aisladas, se indica que éstas han de leerse con otro significado, opuesto incluso al convencional.

Pero la gente que lee y escribe poco cree que las comillas sirven para dar énfasis: Queda «estrictamente» prohibido. Aquí, lejos de remarcar, lo que se hace es por lo menos trucar las intenciones del censor, salvo que se trate de una enorme ironía en un país donde nada se hace muy estrictamente, claro.

Estos signos ortográficos pueden hacer que el discurso más nimio adquiera cuantas connotaciones quepan en la cabeza de quien lee o escucha. Fíjese cómo queda una frase fome e inofensiva, típica de los ejemplos de lingüistas, si ponemos unas cuantas comillas: El «gato» «bebe» «leche». O, a la Magritte: Esta «columna» «no» «termina» «así».

Accidente

2005-10-09T00:00:00.000-07:00

Por esos accidentes de la vida, me toca ver en el Museo de Bellas Artes de Boston una exposición dedicada a la obra del fotógrafo Ansel Adams (1902-1984), que registró en blanco y negro sobre todo los paisajes del Parque Nacional de Yosemite. Entre las pocas fotos de la muestra cuyos protagonistas son humanos, me quedo prendido de una, de no más de una cuarta de ancho, que tiene el título de “Moment in a crowd”. Fue tomada en Hornitos, California, en 1938, y revela la cara de un niño pecoso y cachetón, con boina, cuya barbilla está sujeta por el alicate que forman el pulgar y el índice de la mano derecha, palma arriba, de una señora. Es el gesto típico con el que a un infante le dicen algo así como “cosa más rica”. Además de esta señora, a la que no se le ve más que la nuca, hay otros tres adultos que contemplan la escena. Todo el conjunto es extraordinario por la vida que encierra, a pesar de que hoy sus protagonistas estén, probablemente, muertos. Adams definió esta toma afortunadísima como “una observación de un momento de la naturaleza” y decía que, a diferencia de muchas otras de sus fotografías de montañas y bosques, no hay tiempo de pensar una imagen como ésta.

Salgo y en la librería me encuentro con The Accidental Masterpiece, un magnífico libro recién aparecido, del crítico Michael Kimmelman que tiene el muy sugerente subtítulo de “On the Art of Life and Vice Versa”. Y es en ese preciso instante, en un país que le tiene terror a lo fortuito y que por eso está lleno de carteles que dicen “Warning” y “Caution” que advierten incluso que el café está caliente, es en ese momento, digo, cuando uno se pregunta si de verdad hay accidentes en la vida.

Dignidades chilenas

2005-09-18T12:00:00.000-07:00

Uno de los escenarios más representativos del Chile de 195 años es esa tienda de fast food, que de apéndice pasó a ser corazón de las bombas de bencina. Raro que todavía ningún cineasta o escritor haya reparado en lo simbólico que resulta este local, junto con la multitienda o la home-store. Aquí se verifica en tiempo real el “servicio al cliente”, arena en la que se encuentran las partes de un país separado por una larga historia de desigualdades: unas mujeres jóvenes vestidas de uniforme con visera cuchichean entre sí porque su pellejo depende mucho más del calce del inventario –que nadie se robe nada– que de satisfacer al que compra. Su rol lo ejercen no escuchando nada más que las respuestas a las preguntas de su libreto mecanizado, que no contiene saludos ni gracias ni de nadas, sino sólo líneas de una rara inspiración, tipo “¿azucaronutrasuit?”. Si uno contesta con una sonrisa que nada, gracias, que ya dos veces ha dicho que quiere su café sin azúcar ni sacarina, pero que usted ni me miró ni contestó cuando le dije buenas tardes, puh, señorita… Bueno, si uno dice eso, viene la guerra: ojos asesinos, silencio mortal. Es como pedirle a alguien que no se cuele, por favor. ¿Cómo se le ocurre? En Chile está permitido ser pesado y avivarse gratis, oiga: lo que le corresponde es agachar el moño y rumiar su rabia. Por último, puede reclamar como en un aparte teatral y recibir unos hombros encogidos del público como máxima señal de solidaridad. Pero nada venir a decir las cosas directamente acá.

Los chilenos, inseguros hasta la caricatura, llevamos la dignidad expuesta y vulnerable. Y si la pisotean, en vez de decirlo, todavía reaccionamos con una venganza callada, retardada, resentida. A los 195, ya deberíamos empezar a hablar.

El otro zapato

2005-08-28T00:00:00.000-07:00

Cuando escuchamos que en el piso de arriba cae un zapato, nos quedamos a la espera de que caiga el otro. Ésta es, según el crítico norteamericano Peter Rabinowicz, “the other-shoe rule”, que él extrapola a la manera en que leemos una historia: el acercamiento a un texto no es nada inocente y cada quien viene cargado con un generoso conjunto de reglas anteriores, personales y colectivas, que determinarán si la obra satisface o no. De hecho, su libro se llama Before Reading: los lectores, basados en otras historias ya vistas, leídas o escuchadas, esperan que un cierto tipo de acontecimientos y no otro siga a lo que se presentó primero; tienen que sentir algo parecido a un segundo zapatazo.

Piénsese en el tinglado que armaron los medios en torno al joven sin identidad que apareció en una playa de Inglaterra y que fue llevado a un psiquiátrico. Se dijo que el tipo no pronunciaba palabra, pero que con un piano al frente se convertía en un inspiradísimo intérprete de música clásica. La historia daba para chorrear tinta: un ser misterioso que se comunicaba sólo a través del teclado era la encarnación de películas como la harto melosa El piano, sobre una mujer decimonónica y muda que toca música… ¡new age!, o la más interesante Claroscuro, sobre un pianista esquizofrénico.

Pero al final resultó que el joven indocumentado se llamaba Andreas Grassl, hablaba alemán con acento bávaro y lo que la prensa había descrito como espléndidas tocatas eran más bien pegatas en una sola tecla, que, salvo que adscribieran a cierta escuela minimalista, mostraban pura y dolorosa demencia.

Lo de Andreas, como tantas historias mediáticas fastuosas, es el típico ejemplo del anuncio de la caída del otro zapato antes de escucharla y da como para escribir también otro libro: Before Reporting.